ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО В ИТАЛИИ. Скульптура

Скульптура

Скульптура

    Иначе выглядит — с точки зрения достигнутых художественных результатов— скульптура. Хотя на ней также лежит отпечаток вышеуказанной эсхатологической концепции, связанной с переходом человека в иной мир, она по-иному связана с миром мастерства и ремесел, то есть с реальным миром этрусского общества.
Функции пластики в этрусском обществе разнообразны и не все связаны с культом усопших. Среди этрусков получает распространение как крупная декоративная скульптура, так и мелкая пластика, предназначенная для обстановки дома и украшения человека. Разумеется, существует и погребальная скульптура в виде канонов (урны для праха с крышкой в виде человеческой головы) и саркофагов.
    Канопы из Клузиума восходят к VII в. до н. э. Сам сосуд схематически воспроизводит человеческое туловище, изогнутые ручки — верхние конечности, голова на крышке — своеобразную маску или портрет покойного. Делались канопы как из терракоты, так и из металла. Упрощенный характер изображения и грубо намеченные черты лица заставляют относить эту пластику к древнейшей в Средиземноморье.
    С VI в. до н. э. начинает ощущаться влияние архаической ионийской скульптуры. Вулке, единственному известному нам по имени этрусскому скульптору эпохи архаики, или его непосредственному окружению принадлежит большая статуя Аполлона из Вей, являвшаяся частью наружного украшения (из терракоты) храма. Исполнение фигуры свидетельствует об ионийских веяниях, оказавших воздействие на скульптора. Обширные ровные поверхности фигуры переходят в тонкие вибрирующие нервюры складок одежды, хорошо взаимодействующие со светом. Постановка фигуры основана на другом принципе — она словно устремлена в пространство, что приводит к более резким светотеневым контрастам. Точно так же в бронзовой «Капитолийской волчице» ионийское влияние очевидно в тончайшей проработке тела животного и в стилизованной передаче шерсти на шее, что позволяет добиться значительной градации в игре света и тени. Однако по-новому подмечено в натуре и передано в скульптуре напряжение мышц под кожей животного. Вскоре после этого (в V в. до н. э.) «Химера из Ареццо», один из крупнейших шедевров древней бронзовой скульптуры, станет доказательством усилившегося ионийского влияния, переходящего в свою противоположность благодаря усилению лаконичности и экспрессивности. Выгнутая дугой спина, хвост-змея, напряженный, как пружина, делают форму более замкнутой: твердая и блестящая материя становится живой сущностью образа. Выступающие вены, сухожилия, мышцы и даже завитки гривы служат не столько для передачи анатомического строения тела, сколько для создания впечатления жизненной энергии, исходящей из бронзовой фигуры.
Саркофаги, главным образом из терракоты, являются наиболее оригинальным созданием этрусской скульптуры. Крышка урны имеет форму ложа для симпосия. На ней изображалась полулежащая фигура 23 покойного, а также зачастую и его супруги. Фигуры, особенно лица, наделяются большим портретным сходством, которое со временем становится все более натуралистическим и почти нескромным. Физические недостатки, признаки болезни, старости, пороков изображаются без всякой жалости, но и без интереса к курьезному, характерному для эллинистического натурализма (такова, например, «Пьяная старуха»). Начиная с IV в. до н. э. связь между этрусским и эллинистическим искусством находит свое подтверждение в тематике и стиле фронтальных рельефов самих саркофагов, но далеко не поверхностный или описательный натурализм этрусской погребальной портретной скульптуры объясняется гораздо более глубокими причинами. Давнее стремление к перегрузке деталями образа, к наделению его реальной телесностью и материальностью становится все более настойчивым и властным. Человек, который изображается живым, в момент роскошного пира, на самом деле мертв: то, что мы видим,— это только образ, напоминание о некогда жившем человеке. Этруск, будь то ремесленник или торговец, имеющий конкретное представление о практической жизни, теряется перед пустотой грядущей смерти. Он старается заполнить ее образами, бессодержательными самодовлеющими формами, мирскими вещами, но сами формы, которые движутся и живут в контексте бесконечных отношений, из которых сплетен мир, остаются неподвижными и неизменными в ничем не заполненном потустороннем пространстве. Все рассматривается глазами покойного, как бы в обратной перспективе, с «любовью к жизни», которая не может уже быть удовлетворена и которая не допускает больше выбора между красивым и безобразным, хорошим и плохим, ибо для покойного все равнозначно. Увечья, недуги, физические недостатки являются все же признаками жизни, конкретными атрибутами бытия. О них приходится даже сожалеть тому, над кем нависла невыносимая угроза ухода из жизни.
    Разве можно удовлетвориться тем, что фигура имитирует черты живого лица — в ней ведь никогда не забьется сердце и не возникнет живой ток крови. От человека сохранится одна лишь форма, а не его суть. Но образ перестанет быть имитацией и обретет собственную, хотя и иную, реальность, если у него появится своя структура: именно ей надлежит стать продолжением жизни человека, именно на нее возлагается задача превращения образа в нечто абсолютное, не зависящее от не существующей больше реальности. Со своей утробой, обрюзгшим лицом на короткой шее, со всей этой дряблой, нездоровой кожей obesus etruscus * находится по ту сторону категорий прекрасного и безобразного, которые были столь близки сердцу александрийских скульпторов. Мягкая выпуклость висящего живота слегка поблескивает на свету, плавность его линий прерывается лишь резкой тенью, образовавшейся в углублении ложа. Эту инертную массу оживляют, создавая иллюзию жизни, одни только морщины на коже, складки одежды да кое-где напрягшийся мускул. Но эти мимолетные признаки связаны с прежним бытием человека: это следы жизни, перешедшей в инертную материю и оставившей ей живую форму.
    Этрусская портретная скульптура, в отличие от скульптуры других народов, не ставит перед собой задачу прославить, увековечить человека или истолковать его характер — в этом смысле перед нами действительно натуралистическое искусство. В этих скульптурных портретах нет признаков психологических поисков, художник не выносит приговор портретируемому: положительные качества и недостатки сводятся к минимальному общему знаменателю — жизненности и осязательности бытия. Поэтому этрусское искусство, несмотря на свою связь с классикой, выступает как отчетливо выраженное антиклассическое искусство: с точки зрения классического искусства, внешность меняется, а существо остается; с точки зрения этрусского искусства, существо преходяще, а внешность становится существенной. Это видно на примере более позднего шедевра — бронзовой статуи так называемого «Оратора», которому присуще уже римское достоинство наряду с меланхолией и тревогой, столь характерными для поздней этрусской культуры. Оратор слегка наклонен вперед, складки тоги «бегут» в противоположном направлении, словно фигуру увлекает назад какая-то таинственная сила и она вот-вот исчезнет навсегда. Взгляд и жест изображенного человека говорят скорее о прощании перед уходом в потусторонний мир, чем о его стремлении побудить к чему-то окружающих.
О любви к жизни, о конкретном понимании ценности вещей свидетельствуют полные выдумки формы, которыми этруски наделяли вещи, окружавшие их в быту или служившие им украшениями. Этруски были создателями высокохудожественной керамики, тонкими ювелирами, мастерами по изготовлению изящных металлических изделий, мелкой бронзовой скульптуры и т. п. Быть может, именно в этрусской цивилизации искусство впервые получает звучание как высший, метафизический момент мастерства и человеческого труда.

    * Тучный этруск (лат.).

Комментарии к статье :