ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. Живопись

Живопись

Живопись

    В процессе становления западноевропейской художественной культуры живопись начиная с XIII в. играла все более заметную роль. В общих чертах этот процесс состоит в эволюции живописи от изображения статичного образа к передаче действия, так как по ряду причин именно живопись оказалась наиболее пригодной для художественного воплощения сюжета или какой-либо отвлеченной идеи. Эти особенности живописи повлияли на структуру изображения, на его условные координаты пространства и времени, что способствовало замене византийской концепции вечного и неизменного концепцией истории или идеи о том, что осознание истории является основой любого нравственно-познавательного процесса. Поскольку историческая концепция является одним из китов, на котором держится западная культура, то итальянская живопись XIII в., озабоченная в основном прояснением значения и важности изображения «истории» как действия, испытывала ее сильное влияние. В конце XIII — начале XIV в. Джотто, несомненно, играл не меньшую роль, чем Данте, в образовании великих культурных традиций западного мира.
    Этот процесс находит свое конкретное выражение во все ускоряющемся освобождении от засилья византийской культуры, чему в немалой степени способствовало истощение возможностей ее дальнейшего развития и завершение цикла поступательного движения Восточной империи, неотвратимо клонившейся к своему историческому закату. Этот процесс развивался постепенно и на различных уровнях. В течение всего XIII в. византийская культура сохраняет свое господство, навязывая итальянской живописи свое представление о мире. Именно в лоне последней мы должны искать первые признаки брожения, первые попытки обновления, которые зачастую состоят лишь в недоверчивом отношении к традиционным взглядам, в более или менее осознанной аргументации в пользу новых идеологических веяний. Следует, однако, учитывать, что новая идеологическая платформа найдет свое отражение скорее в живописи, чем в архитектуре или скульптуре. В архитектуре процесс этот в значительной мере идет по линии технического совершенствования, в скульптуре (вспомним о Никколо и Джованни Пизано) — по линии обновления культурной основы, «древней» и «современной», в живописи же, как мы увидим в дальнейшем,— в собственно идеологическом плане.
    Выше уже отмечалось, что романские течения образовались еще внутри византийской культуры в XI—XII вв. Во второй половине XI в. подобное явление характерно, например, для крупнейшего центра византийской культуры — Венеции. Иконография мозаики с изображением Страшного суда на западной стене собора в Торчелло явно тяготеет к сфере воздействия византийского искусства. Об этом свидетельствуют композиция в виде последовательных ярусов, традиционная символика и т. д. Но в отдельных частях, например в изображении ада, акценты расставлены иначе — так же, как иначе переданы движение и облик персонажей. В торжественно-апокалипсическую сцену словно влилась более реалистическая и народная струя. Речь идет, скорее всего, о влиянии, пришедшем в Италию с севера, хотя вполне очевидна его зависимость от западных религиозных представлений, что выражается в подчеркивании нравственного начала и в усилении чувства страха перед концом света. В самом деле, художник, изображая грешников, горящих на огне, или черепа, из которых выползают черви, стремился не к созданию рассчитанной для спокойного созерцания сцены, а к пробуждению у верующих вполне определенных чувств. Поэтому художник постарался подчеркнуть все то, что могло придать мозаичной картине более непосредственный и действенный смысл. Так, он освободил фигуры от условного ритма, подчеркнул их контуры, сделал ярче краски. Желание привлечь внимание зрителя, поразить его воображение, воздействовать на его духовный мир и поведение заставляет художника отказаться от традиционных приемов и обратиться к более доходчивым выразительным средствам. Стремление пробудить определенные чувства у зрителя за счет отказа от византийской иконографической и стилистической условности заметно и в мозаиках собора святого Марка конца XII — начала XIII вв., особенно в тех, что находятся в большой арке и изображают сцены страстей Христа. Этим стремлением пронизано все историческое повествование, что отражается как в линейных построениях, так и в колорите. Художник отыскивает не менее эффективные, чем ранее, но способные оказывать воздействие на более высоком уровне чувств и нравственных интересов способы выражения идеи. Речь идет отнюдь не о доведенном до крайности «экспрессионизме». Византийское искусство даже на этом позднем, «маньеристическом», этапе своего развития достигает подчас высот подлинной трагедии: «Снятие с креста» в крипте собора в Аквилее, несомненно, более трагично, чем «Распятие» на большой арке собора святого Марка. И все же если в Аквилее художник доводит до логического предела традиционное ритмическое построение, то в соборе святого Марка историческая и нравственная значимость происходящего подчеркивается колористическим выделением Христа и расположением фигур, объединенных в замкнутые группы.
    Процесс преодоления византийской манеры происходит в Тоскане на интеллектуально более высоком уровне, что, несомненно, связано с напряженной и бурной религиозной жизнью, питаемой непрерывной и зачастую фанатической пропагандой со стороны монашеских орденов.
    В Пизе и в Лукке в первой половине XIII в. византийская традиция еще дает о себе знать в произведениях Берлингьеро и его сына Бонавентуры Берлингьери, хотя последний в алтарном образе церкви Сан-Франческо в Пеший (1235) рано обнаруживает повышенную восприимчивость, особенно в житийных клеймах, к гуманистическому настрою проповеди святого Франциска и легендам о его жизни. Однако у этих и у других художников того же круга связь с господствующей культурой не настолько сильна, чтобы подавлять всякие самостоятельные, хотя больше по форме, чем по содержанию, поиски. Соотношение между линией и цветом по-прежнему лежит в основе художественного языка, но художник старается сделать его более отточенным и рафинированным, обращая особое внимание на звучность цвета и тонкость его графического обрамления. Лишь появление Джунты Пизано (свидетельства о деятельности которого восходят к 1229—1254 гг.) знаменует собой сознательный выбор в пользу повышенного драматизма, неизбежно влекущего за собой напряженность характеристик и интенсивность цвета. Хотя при этом и не происходит отхода от традиционной типологии расписного распятия и византийской каллиграфии, но ритмика композиции доходит до такой степени (особенно в позднем «Распятии» из церкви Сан-Доменико в Болонье), что разрыв с прошлым становится неминуем. Во Флоренции примерно до 1270 г. доминирующей фигурой был Коппо ди Марковальдо. По его рисункам, возможно, выполнена значительная часть мозаичных украшений флорентийского баптистерия, начатых в 1225 г. Ему, видимо, принадлежит «Страшный суд» — новая по иконографии и структуре композиция, весьма натуралистическая и ортодоксальная, но вместе с тем простонародная. Как в священных мистериях, страшное здесь сочетается с гротеском. Необыкновенная сила внушения, сделавшая бы честь любой великопостной проповеди, основана на импульсивной, намеренно хаотической манере письма, в навязчивых повторах и внезапных переходах от одного мотива к другому, как в хвалебных песнопениях Якопоне да Тоди. Контуры у Коппо отличаются жесткостью и изломанностью, цвета— интенсивностью и контрастностью. Те же особенности свойственны и его иконам, хотя по тематике они менее драматичны. Таковы «Мадонны» из Сиены (1261) и Орвието, «Распятия» из Сан-Джиминьяно и Пистойи (1274). Коппо — художник, стремящийся разжалобить верующего, вызвать у него слезы раскаяния. Если его художественный язык и не претерпевает заметных изменений, то лишь потому, что художник намеренно прибегает к отработанным, проверенным приемам воздействия на зрителя, с тем чтобы передать внутреннее напряжение и страстный порыв.

<< назад || далее >>

Комментарии к статье :