ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. Скульптура

Скульптура

Скульптура

Архитектор Бенедетто Антелами, построивший баптистерий в Парме и церковь Сант-Андреа в Верчелли, является также скульптором, именем которого открывается история итальянского изобразительного искусства XIII в. В 1178 г. он заканчивает рельеф «Снятие с креста», украшавший первоначально хор в Пармском соборе. В том же городе он выполняет в период между 11% и 1218 гг. скульптуры для баптистерия. Долгий перерыв в работе, возможно, объясняется его поездкой во Францию. Между 1214 и 1216 гг. он работает над декором собора в Фиденце, а начиная с 1219 г.— над церковью Сант-Андреа в Верчелли. Работу над скульптурой он, очевидно, сочетал с деятельностью архитектора. Орнамент и надписи на фоне «Снятия с креста» выполнены насечкой (металлическая инкрустация). Это византийская техника, ставящая целью придание хроматической тональности фону рельефа, напоминающего страницу с миниатюрами из литургических книг. Здесь же эта техника использована для придания большей рельефности фигурам, округлые формы которых изборождены штрихами частых, ритмически повторяющихся складок одеяний. Связь между фигурами и фоном является, таким образом, связью между двумя различно окрашенными поверхностями, между двумя различными способами отражения света. Для реализации этой связи художник отрешается от традиционного параллелизма планов в композиции и симметричного расположения фигур. Так, ангелы изображены парящими в параллельном фону плане. Аналогично располагаются и перекладины креста. Но фигура Христа как бы образует арку, опирающуюся, как в архитектуре, на контрфорс или аркбутан в виде поддерживающей Спасителя фигуры, наклону которой соответствует с противоположной стороны наклон христианина, стремящегося освободить руку Иисуса от гвоздя. Этот узел взаимодействующих сил порождает две противоположно направленные волны движения: одна, более слабая, исходит от фигур слева, стоящих боком по отношению к фону; другая, более сильная, охватывает фигуры справа, имея своим стержнем круглый щит, и заканчивается изображением солдат, занятых дележом одежд Христа. Волны движения порождаются не жестами, а наклоном фигур, изменением линейного ритма. Антелами, таким образом, не отказывается от византийской пластической традиции, а придает ей новую динамику путем введения силовых напряжений, нейтрализации которых его научила архитектура. Знакомство с французским искусством подсказало ему новые приемы: в статуях и рельефах пармского баптистерия линия непосредственно определяет массу, она пересекает, бороздит ее, указывая направление различных напряжений, она же выравнивает поверхность, чтобы направить свет в нужную сторону, туда, где завязывается узел ритмического движения. В «Мученичестве святого Андрея» в Верчелли процесс освобождения от иератического пред стояния, характерного для византийского искусства, продвинулся еще дальше. Креста не видно или почти не видно, фигуры изолированы друг от друга, каждая из них наделена собственным жестом, разница в размерах фигур подчеркивает насыщенность пространства. Дуга арки, опоясывающая люнет с рельефом, собирает свет и отбрасывает его на фигуры, усиливая их боковое освещение.
Антелами имел последователей, особенно в Паданской области. Автор серии рельефов с изображениями аллегорий месяцев, выполненной для одного из порталов Феррарского собора, научился у него уравновешенности масс и пустот между ними, их равнозначности с пластической точки зрения. Он хорошо усвоил также, что разграничительная линия, отделяющая и противопоставляющая друг другу фигуры, определяет также их динамику. Ломбардское влияние в соединении с эмоциональной линейностью французской готики проникает в Тоскану и Лацио. Деревянное «Снятие с креста» с отдельно стоящими фигурами из Вольтерры выполнено под влиянием Антелами, о чем свидетельствует изогнутое дугой тело Христа, постановка двух боковых фигур в виде архитектурных подпорок, а также компактная, однообразная моделировка, почти подавляемая общей застылостью гладкого фона. Похожее произведение, отличающееся, однако, большей пластичностью и вместе с тем патетичностью форм, находится в соборе в Тиволи. Скульптура Далмации и районов, прилегающих к Венеции, была тесно связана с византийский традицией, для которой характерны плоскостность и тонкая пластическая проработка рельефа.
Пизанская школа. В Пизе, являвшейся центром классической культуры и постоянно поддерживавшей связи с Востоком, образуется первая крупная школа скульптуры. Эта школа выступает уже не в качестве дополнения к архитектуре, обусловленного потребностями строительства и вкусами заказчиков, а в качестве искусства или его дисциплины, самостоятельность которого тем более оправдана, что оно непосредственно связано с памятниками античного искусства. Вполне сложившимся, хотя и неизвестным мастером является скульптор, который в начале XIII в. исполняет аллегорию месяцев и фигуры апостолов, а также эпизоды из жизни Иоанна Крестителя на портале пизанского баптистерия. В этих рельефах традиционная иконография и пластически тонкая отделка, восходящие еще к византийским образцам, сочетаются с уже почти подлинным ощущением важности правильного размещения фигур в пространстве, с «исторически-зрелой» упорядоченностью композиции.
Этот скульптор, о котором В а зари говорит как об учителе Никколо Пизано, видимо, хорошо чувствует, как глубоко в классическую античность уходят корни византийской манеры. Это помогает ему преодолеть намечавшееся противопоставление между «греческим» и «латинским» направлениями в искусстве. С ним связан действовавший в то же самое время в Лукке автор «Милосердия святого Мартина», неожиданно и стихийно улавливающий нравственную подоплеку древнеримской пластики, но выражающий ее с большой лаконичностью тектоники и линейного построения.
В этой среде с преобладанием гуманистических устремлений сформировался, по-видимому, Никколо Пизано, первым произведением которого считается «Снятие с креста» (около 1259 г.) в одном из люнетов собора в Лукке. Речь идет о рельефе, полном экзальтированного драматизма, в котором фигуры, для того чтобы уместить их в небольшом пространстве, ограниченном дугой арки, были изображены в неудобных позах: пригибаясь, скорчившись, заслоняя друг друга. Скульптору, по-видимому, известен «исторический» характер классической композиции античных саркофагов, но он знаком также с выразительным драматизмом французской скульптуры.

<< назад || далее >>

Комментарии к статье :