ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. Архаическая скульптура

Архаическая скульптура

Архаическая скульптура

    Поскольку почти все памятники живописи, прославляемой древними авторами за совершенство, утрачены, скульптура остается высшим проявлением древнегреческого изобразительного искусства. Но и последняя известна нам лишь по немногим подлинникам, дошедшим большей частью в изуродованном виде, без первоначальной полихромии, и по многочисленным копиям, выполненным для римских заказчиков после завоевания Греции.
    Ни традициями эгейского искусства, ни установленным фактом влияния египетской скульптуры нельзя исчерпывающе объяснить почти внезапный расцвет великой пластики архаического периода в областях расселения дорийских (Пелопоннес), ионийских (острова Эгейского моря, Малая Азия) и аттических племен. Сами греки в одной из легенд объясняли зарождение скульптуры бегством мифического Дедала с Крита и его прибытием в Аттику: образы ее — это не просто изображение или материализация божественного в отдаленно похожих на человека предметах, а изображение божественного в фигурах, наделенных жизнью и движением. В самом деле, переход от воплощения чувства священного в предмете, непосредственно «наделенном» божественной властью, к прозрению божественного через представление идеализированных природных форм соответствует переходу от замкнутой сферы микенского царства к открытой общности греческих полисов. Поскольку человеческая фигура считается наиболее совершенной среди природных форм и самой близкой по совершенству к идеалу, то она сосредоточивает в гармонии собственных форм бесконечную гармонию космоса. Поэтому греческая скульптура является не столько повторением формы человеческого тела, сколько воплощением в нем природы как единого целого, или, иными словами, того же пространства. Это подтверждается наиболее распространенными приемами изготовления статуи: ваятель работал с помощью острых резцов, постепенно обтесывая глыбу мрамора и превращая ее в идеальную фигуру. Выявление ее объемов и контуров представляло собой своеобразную организацию пространства. Действуя извне, ваятель задавался целью найти не столько твердую оболочку тела, сколько трудноуловимую границу его взаимодействия со светом и окружающим пространством: именно ту границу, которая являлась бы одновременно разделом бесконечного пространства и человеческой формы, с которой как бы символически отождествлялся космос. Удивительно, конечно, что столь рафинированная и драгоценная материя покрывалась затем краской, но форма, выступающая в качестве универсального или абсолютного феномена, сосредотачивающего в себе мир явлений, не может обойтись без цвета, и в скульптуре, так же как и в архитектуре, цвет избавляет созданную «светоформу» от изменчивости или неустойчивости природного света.
    «Гера Самосская» — один из наиболее древних образцов великой греческой пластики — доказывает, что указанный выше технический процесс был не просто переводом в камень умозрительного образа, а стилистическим приемом, применяемым для его определения или выявления. Как в храме, этой идеальной форме пространства, происходит переход от плавных линий колонн с множеством светотеневых градаций к общему объему, в котором поток света выявляет соразмерные пропорции, так и здесь имеет место переход от цилиндрической стелы ног, окутанных складчатым одеянием (хитоном), к соразмерной груди, идеально замкнутой в четырех ортогональных ракурсах (фронтальном, тыльном и боковых). Ваятель не остановился на передаче схематического тождества и объемного совпадения идеальной формы геометрического пространства с человеческой фигурой. Не пошел он и по пути чрезмерной индивидуализации и детализации фигуры, а постарался, напротив, показать, как живая субстанция пространства — свет — проникает в эту геометрическую структуру вплоть до растворения в мраморе. Он избороздил длинный цилиндрический объем одеяния множеством изящных складок, похожих одна на другую, как каннелюры на колонне, благодаря чему свет не обтекает округлую форму, а задерживается на ней с тем, чтобы в верхней части, столкнувшись с более широким чередованием складок мантии (гимагпия), приобрести волнообразный ритм, подсказывающий изгибы руки и груди, выступающих за пределы идеальных поверхностей. Гера Самосская — произведение ионийского мастера, о чем свидетельствует типичное для Ионии внимание к световым модуляциям и переходам в сочетании со строгим геометризмом больших объемов. В обнажен-5 ном юноше (куросе) с острова Мелос (Милос) переход от идеально-прямоугольной формы, разрезающей фигуру на фронтальные участки, к округлой, почти цилиндрической, впитывающей и направляющей свет в зависимости от пластики тела, становится еще более заметным, словно человеческая фигура, выдаваемая за совершенную форму, есть не что иное, как результат сочетания и синтеза двух основных типов геометрических форм — с плоскостными (куб, параллелепипед, пирамида) и сферическими поверхностями (шар, цилиндр, конус). Но среди этих форм, воспринимаемых как изначальные во всей окружающей действительности, существует бесконечное множество промежуточных, связанных с преходящими явлениями жизни, а в скульптуре — со всевозможными количественными и качественными изменениями света. В ионической скульптуре имелись многочисленные и разнообразные способы пластической обработки поверхности и фиксации своеобразия ее реакции на свет. Речь идет о складках хитона или о более редких и плавных бороздках гиматия Геры, о косичках и ненапряженной, светообтекаемой моделировке тела куроса Мелосского, о чеканно насеченной гриве, образующей ореол света вокруг головы Милетского льва. Подобные стилистические приемы (например, геометризованные складки одежд, локоны, изображаемые ниспадающими ритмически единообразными и повторяющимися рядами) являются не чем иным, как способом удержать в большем или меньшем количестве свет на поверхности материала. Строение и даже типология статуй атлетов Клеобиса и Битона (ок. 610 г. до н. э.), созданных дорийцем Полимедом из Аргоса, тождественны друг другу. Если вновь вернуться к сравнению с архитектурой, то курос Мелосский подобен храму, в котором изящный, веретенообразный ствол колонны занимает, благодаря своей упругости и порыву вверх, доминирующее положение во всем здании. Курос же Полимеда есть некое подобие храма, где главную роль играет прямоугольный объем целого, а колонны имеют лишь значение несущих элементов во всей объемно-пластической системе. Прямоугольные объемы головы и туловища включают в свою архитектуру изгибы груди, ног, рук. Светотеневые переходы отчетливы и лаконичны, скупые намеки на анатомические особенности строения тела сводятся к немногим схематически намеченным деталям, которые не нарушают компактности и единства общего объема. Точно так же лев с острова Корфу, если сравнить его с Милетским львом, представляет собой упругое тело, напряжение которого усиливается глубокими выемками, заполненными светом или тенью, между которыми отсутствует какой-либо переход.

<< назад || далее >>

Комментарии к статье :