ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. Архаическая скульптура

Архаическая скульптура

    К аттическому направлению в архаической скульптуре принадлежит курос с мыса Суний (начало VII в. до н. э.). На первый взгляд может показаться, что это результат сложения двух направлений: дорического и ионического. Но в этой скульптуре есть одно новшество: человеческая фигура представляется уже не гармонической суммой двух изначальных геометрических форм (плоской и сферической), а третьей разновидностью формы, имеющей самостоятельное значение и таящей в себе способность к движению, к овладению пространством. Другими словами, если идея простого местонахождения в пространстве сменяется идеей силового воздействия на пространство, то необходимо выявить источники этой силы, динамическое строение тела, мускулы. Речь идет, однако, не о натуралистических, а пока еще о структурных поисках: кости, мышцы, связки рассматриваются лишь как силовые линии или направления, которые изнутри определяют натяжение или сжатие, выступы или впадины в теле.
    Если кто-нибудь задался бы целью посмотреть на куроса Тенейского (т. н. Аполлон Тенейский, ок. 560 г. до н. э.) с точки зрения передачи человеческой анатомии, тот, наверное, сказал бы, что у автора в целом были смутные, но кое в чем уже верные представления о мускулатуре. Напротив, движение фигуры в гораздо большей степени зависит от легкого смещения оси симметрии, чем от игры мускулатуры. Колени куроса — это своего рода соединительные муфты в сложном механизме сил. Мышцы икр, живота, груди — это выступы, образованные под давлением изнутри, благодаря которым свет выделяет более выпуклые части, а тень сгущается во впадинах между ними. Посмотрите, например, как широкая поверхность груди доминирует на свету. Это происходит благодаря тому, что суженные бока образуют со слегка согнутыми руками две зоны глубокой тени. Обратите также внимание на то, как волосы, образующие компактную массу, сообщают движение вперед удлиненно-заостренному профилю, как бы опережая движение всего тела. «Героический» пафос фигуры молодого атлета выражается не жестом, соответствующим какому-либо определенному действию, а формой человеческой фигуры, обретающей силу и уверенно-спокойную власть над природным пространством.
    У коры Антенора (ок. 530 г. до н. э.) мы не видим анатомического строения тела,— она сплошь закрыта драпировкой. Как во всей группе кор из Афинского акрополя, тонкое понимание роли света помогает скульптору, по-видимому ионийского происхождения, разрушить монотонность поверхностей и рассеять свет с помощью многочисленных складок одеяния: ниспадающих фестонов пеплоса, волнистых переплетений косичек и т. д. Динамизм, или, скорее, жизненность фигуры достигается здесь исключительно благодаря разнообразной проработке поверхностей с учетом разницы воздействия на них света. Отсюда различное построение мест притяжения света и тени, их восходящее или нисходящее направление. Фигура, таким образом, выступает в качестве одушевленного экрана, на котором сфокусированы элементы, составляющие природное пространство. Именно от этого зависит доминирующая роль самой фигуры, ее большая значимость и красота по отношению к всевозможным природным явлениям.
    Такое понимание главенствующей роли человеческой фигуры в природном пространстве соответствует, впрочем, эволюции религиозных воззрений, мифа. Нет сомнения, что дорическая тяжесть с ее суровой обработкой масс и сдержанностью форм несет еще на себе отпечаток гнетущего воздействия хтонической мифологии, превозносившей как раз могущественные и неодолимые космические силы. Это особенно заметно во фронтоне из Корфу с чудовищным изображением Горгоны среди диких зверей, или в метопах из Селинунта и Песто, или в изображении Геракла и Тифона на афинском фронтоне. В аттическом же направлении искусства картина меняется, и человеческая фигура, выступая в качестве высшей формы природы, представляющей и себя и пространство, становится поистине, как говорил Пифагор, «мерилом всех вещей».
    В погребальной стеле воина Аристиона, подписанной Аристок-лом (ок. 530 г. до н. э.), невысокий рельеф заключает в себе большую глубину объема. Окружающая среда дана в виде гладкого фона, равномерно отражающего свет. При отсутствии глубины пространства пластичность фигуры достигается с помощью изгибов, контуров, линий. Ближе к фону, т. е. там, где рука воина держит копье, рельеф слегка намечен, контуры приближаются к прямой; копье лишь чуть-чуть прорезает фон, почти совпадая с прямой линией бортика. Торс с его мощным объемом обрисован более энергичной кривой, подчеркнута мускулатура выступающей на первый план руки.
    Хотя вся фигура умещается на небольшом пространстве мраморной плиты, создается впечатление, что она заключена между сторонами весьма объемного параллелепипеда: свободное пространство вокруг фигуры сведено до минимума, о подразумеваемой фронтальности ракурса свидетельствует уплощение складок короткого рукава на мускулистой руке. Пластичность фигуры выявляется, однако, не только в изгибах контура: чем глубже кривая, тем больше тени задерживается в ее углублении, а это в свою очередь усиливает контраст с ярко освещенными местами, придавая им большую объемность. Свет конденсируется в густых кудрях волос, перетекает на волнистую бороду и с этих наиболее проработанных мест равномерно, точно серебристый покров, стекает на все плоскости рельефа. Надобность в сокращениях или оптической иллюзии отпадает, нарастание интенсивности света в пространстве придает объемность даже незначительным возвышениям. Сами линии — это световые нити или теневые борозды. Перед нами, следовательно, не графическая транскрипция объема, а пластический феномен, столь явно различимый глазом. Примерно то же явление встречаем мы в поэзии, особенно в греческой, где слово имеет ценность и как звук, и как носитель определенного значения, как явление фонетическое и как явление концептуальное.

<< назад || далее >>

Комментарии к статье :