ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. Эллинистическая скульптура

Эллинистическая скульптура

Эллинистическая скульптура

   В результате походов Александра Македонского перед греческой художественной культурой открылись безбрежные возможности распространения вширь, что привело в то же время к ее обогащению новыми, особенно восточными, мотивами и чертами.
    Место полиса занимает теперь империя, и в более разнообразном и расслоившемся обществе происходит также изменение взгляда на человеческую личность. Идеальным является уже не примерный гражданин, а выдающаяся личность — полководец, поэт, философ. Сферой крупнейших достижении эллинистического искусства стала портретная скульптура, ставившая перед собой задачу передать, наряду с физическим сходством, признаки умственного или нравственного превосходства. Отсюда вытекало требование, чтобы черты лица передавали определенные свойства ума или души изображаемого персонажа. Не исключено, что возникновению интереса к «историческим» фигурам, иными словами, к нравственному идеалу, совершенно независимому, а подчас и противоположному естественному идеалу, способствовал призыв Сократа к самопознанию, а может быть, и память о духовном и нравственном величии философа вопреки «неказистости» его внешности.
    До нас дошел скульптурный портрет Сократа, отнюдь не скрывающий и не приукрашивающий неправильность черт лица великого мыслителя. Напротив, он подчеркивает красоту высокого лба философа, живость взгляда его глубоко запавших в орбиты глаз, насмешливость и язвительность уст, видных сквозь бороду. Возможно, к Лисиппу восходит оригинал так называемого портрета «Аристотеля», отличающийся индивидуальностью и вместе с тем акцентировкой «нравственных» черт портретируемого лица. Невольно приходит мысль о том, что нравственное достоинство персонажа лежит в основе канона, служившего отправной точкой для поиска нового идеала прекрасного. По скупости примененных средств для изображения задрапированной фигуры, достоверности и проникновенной передаче внутренней жизни героя к этой фигуре приближаются такие статуи, как «Еврипид», «Софокл», «Демосфен» и др.
    Два вывода напрашиваются в связи с этими эллинистическими портретами. Первый: скульптура стала играть роль искусства, наиболее способного различить, закрепить и передать память о выдающемся человеке для того, чтобы он служил примером потомству; если статуя является изображением исторического лица, то скульптура выступает как искусство, которое выявляет и отображает эту особенность, обнаруживая, таким образом, глубокое родство с историей. Второй: если скульптура призвана отобразить нравственные качества путем передачи позы, жестов и конкретных физиономических черт, то подобный индивидуальный, неаналитический подход к изображаемому с натуры ведет к отказу от формальных канонов и к применению более изощренных технических приемов.
    Корни эллинистической изобразительной культуры уходят в классическое искусство, но она не находится в прямой зависимости от распространения аттических канонов. Напротив, с образованием различных царств после завоеваний Александра Македонского Аттика и сама Греция утрачивают роль руководящего центра художественной культуры. В это время возникает множество других центров, особенно в Малой Азии и на островах (Пергам, Родос, Александрия и др.).
В III в. до н. э. Пергам, после победы Аттала I над галлами, становится крупным центром, с собственным величественным акрополем. На нем Аттал I воздвиг храм Афине, украсив расположенную перед ним площадь бронзовыми статуями (отчасти известными нам по мраморным копиям). Другие, похожие на них по тематике и стилю, Аттал II поместил в «донарии» Афинского акрополя (201 г. до н. э.). Главной темой является здесь победа над «варварами», триумф цивилизации над грубой силой, но, несмотря на наличие мифологических фигур, тема эта воспринимается как современная история. «Умирающий галл» и «Галл, убивающий себя и жену» отражают по-человечески прочувствованную драму потерпевших поражение варваров, которая передана с такой силой, с такой натуралистической яркостью и патетикой, что пергамский стиль заслуживает названия (естественно, неточного) «античного барокко». Варвар здесь — отнюдь не чудовище, а человеческое существо, в котором природная неотесанность сочетается со своеобразным благородством и гордой красотой. Это человек сильных, неукротимых страстей, и именно эти качества стремятся запечатлеть скульпторы в мускулистых телах и энергично вылепленных лицах, отличающихся жесткостью и резкостью черт, проглядывающих сквозь спутанные волосы. Свое происхождение эти скульптуры, по-видимому, ведут от патетической пластики Скопаса, чьи поздние работы в Галикарнасском мавзолее оказали большое воздействие на развитие скульптуры в Малой Азии; новым, однако, является способ сочетания риторики (словно для того, чтобы сделать ее более убедительной) с крайней, зачастую весьма виртуозной заботой о передаче скульптурных деталей.
    Скульптура теперь понимается как искусство, которое, переводя в мрамор реальный аспект жизни, возвеличивает его и придает ему значимость исторического факта, ибо переносит его в сферу «возвышенного».
    До нас дошли в оригинале скульптуры Большого алтаря Зевса и Афины из Пергама, сооруженного при Евмене II в ознаменование новой победы над галлами (183 г. до н. э.). Этот памятник (ныне восстановленный на основе остатков оригинальных статуй и хранящийся в Античном собрании Государственных музеев Берлина), почти квадратный в плане, спереди открывался величественной лестницей, высокое основание подиума украшал большой фриз, фигуры которого переходили с одной плиты на другую. Все сооружение увенчивалось ионическим портиком. В центре открытого прямоугольного пространства помещался жертвенный алтарь. Высокий рельеф цоколя изображал в космологическом ключе «Гиганто-махию», малый фриз внутри колоннады историю Телефа. Наружный фриз, выполненный скульпторами различного происхождения, действовавшими под руководством одного мастера, посвящен сложным космо-мифологическим событиям, которые начинаются на западной стороне, где изображены морские и земные божества, затем продолжаются на северной стороне, где главными действующими лицами выступают божества ночи — с божествами дневного неба на южной стороне, с тем чтобы завершиться на восточной, фронтальной стороне, изображающей богов Олимпа. На гладком фоне высокий рельеф часто производит впечатление круглой пластики; движение передано волнообразно, но порывисто, без устойчивого ритма. Бурность изображаемых сцен преображает привычную иконографию, воображение художника порождает странные сочетания человеческого и животного начал. Фигуры гигантов, крылатых гениев и малых божеств наделены сочетанием прекрасных и чудовищных черт. Создатель фриза умело использует все формальные приемы греческой пластики: от мажорных световых эффектов Фидия до крайней выразительности и мощной моделировки творений Скопаса.

<< назад || далее >>

Комментарии к статье :