ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. Классическая скульптура

Классическая скульптура

    С закреплением взгляда на пластическую форму как на соединение или синтез всевозможных точек обозрения развитие бронзовой и мраморной скульптуры естественно сближается. Поиски абсолютной или идеальной формы отделяются от технических опытов. На первое место выдвигается эстетическая цель — достижение идеала с использованием всех практических возможностей. Поликлет из Аргоса, работавший во второй половине V в. до н. э., разрабатывает канон, в котором пытается установить закон пропорциональности человеческого тела, иными словами, структурный принцип его изображения в пластике. Этот закон воплощен им в статуе атлета под названием «Дорифор». «Та тончайшая игра изгибов и поворотов, которой положил начало Критий своим юношей с Акрополя, нарушив застылую фронтальность архаики, обогащается в «Дорифоре» и в других статуях Поликлета свободной и гармонической ритмической артикуляцией, уравновешенностью соотношения частей тела, повторением однородных элементов при их усилении или ослаблении, повторением, которое греческие риторы сравнят со структурой совершенно построенной фразы, состоящей из четырех сопряженных между собой частей (колон), то есть тетраколона. Вот почему древние греки назовут тетрагоном, а древние римляне квадратом приемы изображения фигуры Поликлетом. Одна нога полусогнута и отставлена назад; противоположное плечо опущено; согнутой ноге соответствует согнутая рука; несущей — свободно опущенная; слегка наклоненная голова несколько повернута в сторону. Ритмическое построение соединялось с правильной передачей пропорций, регулируемых основным размером, составлявшим канон, установленный скульптором в одном из трактатов. Так, Поликлет — одновременно с софистом Протагором, провозгласившим в своем трактате «Истина», что «человек является мерилом всех вещей»,— теоретически закрепил тот процесс исканий, который с архаических времен вел к утверждению человеческого образа как мерила всеобщей гармонии» (Г. Бекатти).
    В качестве принципа построения канон не препятствует художественному творчеству. Другими словами, то, что задается априорно каноном,— это только базовая основа соотношения между универсальной формой и универсальным пространством. Сам Поликлет применил свой четырехчастный канон в произведениях, сильно разнящихся между собою, как, например, «Дорифор», «Диадумен», «Раненая амазонка», если ограничиться лишь произведениями, известными нам по древнеримским копиям. Практически канон Поликлета разрешает также проблему изображения движения в статической форме. Точнее, речь идет о передаче временного характера движения в форме, стремящейся к изображению не только прекрасного, но и вечного. Обычно стоящие, фигуры Поликлета характеризуются в отношении центральной оси двумя особенностями: одна из сторон — строго вертикальная — является несущей, другая оживлена движением. Сама же статуя является синтезом, соединением в едином образе этих двух способов пребывания в пространстве. На современном языке можно сказать, что образ творений Поликлета объединяет две значимости — бытия и существования: бытия в абсолютном времени и пространстве и существования в реальном времени и пространстве. Таким образом, Поликлет закрепляет новую концептуальную значимость статуи: не как неподвижного изваяния и не как натуралистического изображения тела в движении (иными словами, это не слепок с вечного и не подражание преходящему), а как жизненного образа, понимаемого в качестве абсолютной реальности, проявляющейся в потоке времени в делах человеческих. Поликлет подходит к самому пределу теории, где произведение искусства имеет значение также как концептуальная истина, как видимое проявление прекрасного.
    Его современник Фидий ощущает действительность скорей как становление, чем как бытие, а поскольку становлением человечества является история, то он вводит в русло истории то самое искусство, которому Поликлет пытался придать в теории отвлеченное значение. В своих творениях Фидий изображает миф в его собственной богатой и разнообразной исторической сущности. Это история мысли, унаследованной настоящим от глубокой древности. Она придает значение и непрехо-. дящую ценность жизни в настоящем. Конкретно это жизнь полиса с ее традициями, религиозными и политическими идеалами и повседневной действительностью.
    Имя Фидия связано с именем Перикла, человека, добившегося идейно-политического единства древних греков. Фидий творил в годы, когда это общегреческое единство выковалось в борьбе с деспотизмом персидской державы, а новое сознание более великого полиса выразилось с той же ясностью, с какой Гомеровы поэмы воспевали отражение первой угрозы со стороны Азиатского континента, со стороны древней Трои.
    Творчество Фидия связано в значительной части со строительством Парфенона, храма, который по желанию Перикла должен был вознестись над Акрополем как символ торжества единства и который в известном смысле означает переход от старых религиозных традиций отдельных общин к тому, что мы могли бы теперь назвать религиозной идеологией объединенной Греции.
    Строительство Парфенона по проекту Калликрата и Иктина было начато в 448 г. до н. э., сразу же после заключения мира с Персией. Десять лет спустя в целле было установлено творение Фидия — гигантская статуя Афины из золота и слоновой кости. Огромный храм из пентелийского мрамора представлял собой вариант периптера с колоннадой дорического ордера. Он стоит на высоком стилобате на вершине Акрополя и виден со всех сторон города. Торцовые фасады с восемью колоннами насчитывают в ширину свыше тридцати метров, боковые с семнадцатью колоннами — около семидесяти. Колонны, высота которых превышает десять метров, имеют почти двухметровый диаметр в основании. Целла с пронаосом и опистодомом делилась на три нефа двумя рядами колонн. Скульптурное украшение храма, задуманное Фидием и выполненное под его руководством скульпторами, происходившими из разных греческих городов, состояло из следующих частей: на восточном фронтоне — «Рождение Афины из головы Зевса», на западном — «Спор Афины с Посейдоном за первенство в Аттике» (обработанные со всех сторон статуи, установленные в тимпанах фронтонов), в девяноста двух метопах фриза — «Гигантомахия» (восточный фронтон), «Амазономахия» (западный фронтон), «Кентавромахия» (северная и южная стороны), на зофоре, фризе, опоясывающем верхнюю часть наружной целлы,— «Шествие афинских граждан в дни Великих Панафиней».
    Парфенон является результатом грандиозного, тщательно продуманного политического замысла. После выгодного мира с персами Перикл стремится сохранить под эгидой Афин единство греческих городов, объединившихся в союз в момент опасности, и проводит в то же время мудрую политику экономического и культурного развития. Сооружение памятника невиданной красоты давало возможность придать видимую форму определенной идеологии, направить культовые устремления всех греческих народностей к единому объекту, утвердить идейно-политическое первенство Афин на всем полуострове. Это позволяло также привлечь в город лучших греческих мастеров, сплавить воедино местные художественные и культовые традиции, дать мощный стимул развитию искусства, ремесел, торговли, сосредоточить в городе-гегемоне значительное число культурных и экономических ценностей. Осуществление этого замысла было поручено Фидию, сумевшему сплотить все усилия, добиться необходимого синтеза и сделать из Парфенона живой образ культуры и цивилизации полиса, значение которого выходило отныне далеко за пределы Афин и Аттики. Направленность сооружения вытекает из самого содержания изображений, главной идеей которых является торжество формы как идеальной реальности над силой: именно это означают «Гигантомахия», «Амазономахия», «Кентавромахия», а в еще более явной форме — победоносный спор молодой Афины (рождение которой изображено на восточном фронтоне) с дряхлым Посейдоном (этим пережитком архаической мифологии) за первенство в Афинах и Аттике. Но этот декор, хотя и воскрешающий древние сказания, завершается, да еще в наиболее почитаемой части храма, совершенно новым и актуальным изображением крупнейшего празднества полиса с шествием благородных афинских юношей к храму богини — покровительницы города.

<< назад || далее >>

Комментарии к статье :