ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ ГОТИКА. Позднеготическое искусство в Италии

Позднеготическое искусство в Италии

Подобно Флоренции, ставшей во времена Джотто центром культуры, обращающейся к истории и, следовательно, сознающей свое латинское происхождение, Милан во второй половине треченто становится центром интернациональной культуры, отрицающей историзм и утверждающей всеобщую художественную ценность искусства. Выражением этой культуры, видящей в технике идеальный способ выявления духовной сути вещей, является Миланский собор, к сооружению которого стремились привлечь итальянских, французских и немецких мастеров. Миланский собор должен был стать «монументом» — живым свидетельством культуры, объемлющей все стороны действительности, своего рода энциклопедией, подобной сооружениям в Бове или Севилье, устремленным вверх, в бесконечность.
Макрокосмосу в этой обширной культуре противостоит микрокосмос, собору — миниатюра. Одним из мастеров, работавших над сооружением собора в Милане, был Джованнино де Грасси, сведения о котором восходят уже к 1389 г. Подобно французу Вилару Оннекуру, чьи рисунки были ему, несомненно, известны, Джованнино — это исследователь, пользующийся рисунком как средством анализа. Это видно по «Historia plantarum» * и бесценным «Записным книжкам» из Бергамо.

    * «История растений» (лат.).
    Рисунок — это условное изображение натуры, однако с его помощью можно вызвать в памяти облик вещей и перенести представление о них из чувственной области в умозрительную. Рисуется, например, лев. С помощью рисунка изучаются его особенности как представителя животного мира. Но рисование как умозрительный процесс не претерпевает изменений с изменением предмета: художник отмечает различие во внешнем облике или положении гривы, спины, хвоста, но выделяет при этом определенную общую закономерность, образующую фигуру льва. И дело не только в этом. Рисунок фиксирует напряжение, идущее от бичующего взмаха хвоста до поджатого живота и нервных завитков гривы и свидетельствующее о подавляемой, но готовой прийти в действие силе, то есть о типичной особенности льва. Художник уже постиг разумом то качество, которое несвойственно отдыхающему животному. И далее. Рисунок показывает, что изображенные формы не укладываются в одну плоскость, а отличаются рельефностью, что тело животного находится в определенном пространстве, что свет по-разному отражается от гладкой шерсти на спине и от завитков на гриве. Фигура, таким образом, существует не сама по себе, как на рисунках в средневековых «бести-ариях», а постольку, поскольку она при всей своей самобытности является составной частью всеобщих реалий: движения, света, пространства.
    Микелино да Безоццо, упоминаемый уже в 1388 г. и умерший не ранее 1442 г., был миниатюристом и также участвовал в строительстве собора. Его пребывание в Венеции (1410) и встреча с Джентиле да Фабриано являются важным моментом в развитии позднеготической культуры в Италии. Помимо кодексов с миниатюрами, от него осталось несколько живописных работ, среди которых «Обручение святой Екатерины» (между 1410 и 1420 гг.), в котором явно чувствуется немецкое влияние кёльнской школы. Золотой фон, словно состоящий из плотной световой субстанции, приближен к зрителю благодаря выпуклости и более яркому свечению венцов, нимбов, надписей, подлокотников трона, выдающихся вперед благодаря рельефности грунтовки. Фигуры здесь гораздо легче, они как бы плывут и колышутся на поверхности этой золотой переливающейся амальгамы, их обрамляют зыбкие, извилистые контуры, краски выглядят драгоценными эмалями и отличаются тонкой градацией цветов. Религиозный мотив совпадает с придворно-светским: Мадонна и святая Екатерина отличаются детскостью лиц, грациозностью движений. Ритуал обручения — это полная скрытого смысла игра, в которой не отдают себе отчета, но в значении которой не сомневаются трепетно-взволнованные святые, похожие на ветхозаветных старцев. Далекий от научного духа Джованнино, Микелино — чистый лирик, заботящийся лишь о том, чтобы не прерывался мелодический ритм линий и цветов. Все его внимание поглощено не познавательной, а чувственной стороной дела, трепетом и робостью Мадонны и святых, лица которых миловидны и полны душевной красоты. В Ломбардии и Пьемонте сохранилось немало свидетельств придворного вкуса, условного по своим стилистическим принципам, но все же способного к метким наблюдениям. Из ломбардцев достаточно вспомнить Дзаваттари, Кристофоро Моретти, Бонифаччо и Бенедетто Бембо, из пьемонтцев — Якерио, автора фресок из церкви Сант-Антонио в Ранверсо и, скорей всего, росписей в замке Дель Манта в Салуццо.
    Другим оживленным центром позднеготической культуры является двор Скалигеров в Вероне. «Мадонна в райском саду» Стефано да Верона, датируемая примерно 1420 г., настолько близка фрескам «Времена года» из замка Буонконсильо в Тренто (возможно, исполненным, каким-то богемским мастером), что не остается сомнений в том, что искусство художника формировалось на Севере. Черты северного влияния он пронесет через все свое творчество вплоть до позднего «Поклонения волхвов» (1435). В первом произведении тенденция к некоторой абстрактности очевидна: Богоматерь и святая Екатерина Александрийская сидят в райском саду — мистическом hortus conclusus**,

** Уединенном вертограде (лат.).
изображенном с высоты птичьего полета. Цветы образуют на почве орнаментальный рисунок, подобный ковру. Это метафизическое пространство, которое словно чудом открылось глазу, приняв естественный облик. Но сходство с природой здесь только видимое. Художник прибегает к ее изображению для того, чтобы выразить невыразимые иным образом вещи, а то, что естественное может сублимироваться в сверхъестественное, а сверхъестественное — выразиться в естественном, видно по аналогии, слишком часто повторяемой, дабы оказаться случайнои, между ангелами и диковинными птицами.
В Венеции выразителем развития художественной культуры, упорно сохраняющей византийские традиции, является Джентиле да Фабриано (ок. 1370—1427). В 1408 г. он пользуется там достаточной известностью, чтобы получить заказ на росписи зала Большого совета во Дворце дожей. Джентиле отличался сложностью художественного формирования: ломбардский компонент господствует в его творчестве, хотя и переплетается с сиенским. Джентиле — художник образованный, открытый для любых художественных воздействий, но способный отбросить все ненужное с критической прозорливостью. В одном из первых его произведений — «Мадонне» из Перуджи — поражает разница в размерах фигур: ангелы, поддерживающие ленту с нотными знаками, изображены настолько крошечными, что они почти теряются у ног огромной фигуры Богоматери. Но переход от малых к большим размерам имеет свое объяснение: ритм, заключенный в фигурках ангелов, усиливается и получает величественное звучание в фигуре Мадонны. От ударного тембра густых мазков цвет переходит к плавным нюансам светотени на широких плоскостях, линии не замыкают, а способствуют связи между фигурами и светонасыщенным золотым фоном. Та же широта отмечается и в сопоставлении некоторых деталей — остроты взгляда, блеска зубов, золотых локонов волос — с широкими колористически определенными полосами одеяния Мадонны.

<< назад || далее >>

Комментарии к статье :