История натюрморта в изобразительном искусстве

    Натюрморты И. И. Машкова менее детальны, но не менее выразительны, и, конечно, они вполне законченны. Законченны и натюрморты Ю. И. Пименова. Они тонко написаны и всегда интересны по выдумке, по сюжету (а ведь остроумие рассказчика ценится и в литературе, и в живописи).
    Цветы интересны и как материалы для композиций, источник орнаментальных решений. Но главное — окраска цветов. Необыкновенное разнообразие оттенков, от самых насыщенных до еле уловимых, составляет колорит исключительный, не повторимый ни в каких других постановках. Одна ветка барбариса или клена дает бесчисленные переходы от розового до фиолетового и от лимонного до кадмия красного.
    Самым слабым местом этюда обычно оказывается зеленый цвет. Студент внимательно пишет цветы, а листья ему кажутся чем-то неважным, малоинтересным. Поэтому теплота или холод зеленого, его тональность относительно самих цветов остаются нерешенными, и зеленый фигурирует просто как элементарная.
    Натюрморт из живых цветов ставит особенно остро проблему относительного характера живописи. Цветы поражают яркостью и силой колорита. Так и хочется повторить его на бумаге. Но это совершенно невозможно и приводит к тому, что возникают анилиновые этюды, грубые и не похожие на натуру.
    Интересно посмотреть, как писали цветы голландцы, например, Виллем ван Альст «Розы и персики». Там совсем нет ярких красок. Розы и тюльпаны написаны почти коричневым, и тем не менее цветы сохраняют всю их прелесть. Конечно, тогда и не было многих ярких красок, которыми мы располагаем сейчас.
    
    Художники декоративного искусства — монументалисты, оформители, керамисты, металлисты, текстильщики — обычно имеют дело с ограниченным количеством цветов. Важно, чтобы эти пять-шесть цветов художник научился выбирать из окружающей природы, из постановок и умел бы свободно оперировать ими, глядя на натуру, передавая натуру, творчески воссоздавая видимое. И плакатист, и иллюстратор-литограф, и мозаичист, и трикотажник работают колерами.
    Число колеров может быть пять, восемь, даже десять, в зависимости от сложности постановки и от умения автора. Обязательно, чтобы колера все вместе передавали цветовую гамму натюрморта, и совсем не обязательно, чтобы колера были одинаковыми у всех, кто пишет одну и ту же натуру.
    Весь набор колеров следует составить до того, как начинать ими писать. Надо сделать пробы колеров и дать им высохнуть. Тогда можно будет судить о том, насколько они правдиво и гармонично подобраны, достаточно ли их, нет ли лишних; сколько теплых и сколько холодных; сколько темных и сколько светлых; соответствует ли контрастность колеров контрастности постановки.
    Подобное решение натюрмортов давно известно в истории искусств. Примером могут послужить произведения А. Матисса, П. Гогена, И. Павлова, В. Фалилеева.
    Академическое построение картины требовало не ставить основную вертикаль посередине. Эта вертикаль повторяется справа и слева, образуя как бы кулисы прямоугольниками книг. Композиционная схема ясна и точно рассчитана.
    Такую схему трудно обнаружить в великолепном по колориту натюрморте И. И. Машкова «Хлебы» (1924). Почти квадрат картины заполнен большими объемными вещами, одинаково цветными и выпуклыми. Разбросанные без явной архитектоники цветные пятна прекрасно выражают идею изобилия, которому, вероятно, посвящен этот натюрморт.
    Принципы компоновки здесь разные, потому что различны мысли и чувства, лежащие в основе этих произведений. Незыблемых формальных законов композиции в изобразительном искусстве нет. «Сирень» (1933) П. П. Кончаловского построена точно по центру.
    В классических натюрмортах, подобных полотнам Шардена, предполагались отдаленность, общая погруженность в атмосферу комнаты, передача пространства между зрителем и изображенными предметами. Работы П. П. Кончаловского снимали проблему пространственности натюрморта.
    II. II. Кончаловский в своих декоративных натюрмортах стремился к предельной выразительности цвета, не обращая внимания на то смягчение, которое обязательно возникает при отдалении предмета. Слой воздуха перед предметами в его натюрмортах отсутствует, зато усиливаются вещественность, материальность и эмоциональность цвета.
    Натюрморты П. П. Кончаловского целенаправленны. В них хорошо видно, что автор хочет сказать. Это чрезвычайно важное свойство. Ничего не говорить в искусстве нельзя. Все сказать невозможно. Отбор, обобщение и акцентировка служат для выражения основной мысли художника. Художник не рассказывает, а доказывает зрителю, что изображаемое им явление замечательно. Доказательствами служат образное построение, цвет, тон, их отношения и контрасты.

Комментарии к статье : Ваше имя: Ваш город: Ваш комментарий: Введите число: 65-1=