главная :: контакты :: разместить статью

На заре цивилизации
Искусство Древнего Египта
Древняя Греция и Рим

Искусство востока
Гречесское искусство
Древнее искусство в Италии
Романское искусство
Готичесское искусство
Новости сайта
Интересные статьи
Нов. современного искуства

КВАТРОЧЕНТО

Художественная теория в гуманизме Леона Баттисты Альберти

Художественная теория в гуманизме Леона Баттисты Альберти
    Искусство являлось лишь одной стороной многообразной деятельности крупнейшего представителя гуманистической культуры Леона Баттисты Альберти (1404—1472) — писателя, философа, архитектора и теоретика искусства. Благодаря ему искусство становится опорой новой культуры и приобретает значение самостоятельного учения, сравнимого с мировоззрением. Три его трактата о живописи, архитектуре и скульптуре составляют свод теории искусства. В первом из них рассматриваются не столько технические рецепты, сколько сам созидательный процесс, генезис и структура формы. Трактат о тосканской живописи кватроченто: в нем систематически излагаются принципы построения перспективы, установленные Брунеллески, и изучается их применение в области художественного творчества. Во втором трактате, написанном в Риме во времена службы в папской курии, Альберти следует по стопам Витрувия, обобщая опыт своего непосредственного знакомства с античными памятниками, подводит основу под классическую архитектуру Ренессанса. Его первым творением как архитектора стала начатая в 1447 г. перестройка церкви Сан-Франческо в Римини, которую надлежало превратить в храм-усыпальницу для Сиджиз-мондо Малатесты. Выполнение проекта, осуществленного не полностью, было поручено Маттео де Пасти. Альберти принадлежит идея незаконченного фасада и южной стены. В них несомненно прослеживается связь с классической типологией: триумфальная арка как основа фасада, структура римских акведуков с системой глубоких аркад как основа боковой стены храма. Как триумфальная арка, так и аркады античных акведуков являются открытыми пластическими элементами, которые вписываются в пространство, а не ограничивают его. Уже Брунеллески интуитивно чувствовал, что плоскость фасада должна быть расчлененной пластической структурой, а не глухой плоскостью. В Воспитательном доме и в Капелле Пацци он решил эту проблему путем расчленения фасада на несколько перспективно сгармонированных планов. В Темпьо Малатестиано Альберти трактует фасад как пластическое целое, вступающее во взаимодействие с внешним и внутренним пространством. Рельефная пластика фасада придает его перспективному построению необычайную объемность: карниз, арки, колонны образуют на плоскости сложную структуру, которая как бы сдерживает давление, идущее изнутри. В единоборство вступают две воображаемые силы — одна наружная, которая как бы «врывается внутрь» через большую центральную арку портала, другая внутренняя, которая пластически обусловливает структуру фасада. Альберти не довольствуется замерами, прорисовкой, перспективным построением пространства. Он ощущает его как физическую реальность, обусловленную светом, тенью, воздушной средой и цветом. Он был одним из первых архитекторов, которые поняли психологическую значимость эмоционального перехода от световой насыщенности и объемной определенности фасада к полутьме и таинственности интерьера, выявив их материальную и визуальную связь с помощью глубоких арок переднего и боковых фасадов. Он ставит фасад на цоколь не только по аналогии с античностью, но и для того, чтобы здание слегка отступало назад, а взгляд снизу легче проникал в реальную глубину пространства. Альберти увеличивает выступы колонн, карнизов, арок, антаблемента, с тем, чтобы создать впечатление противоборства двух противоположных, взаимоуравновешивающих сил, но так как в действительности речь идет лишь об иллюзорном эффекте, то он не заботится о массивности самих архитектурных элементов, а старается сделать так, чтобы они сильнее выделялись на свету и отбрасывали более резкую и глубокую тень.
    В Палаццо Ручеллаи во Флоренции, относящемся к тому же периоду, Альберти закрепляет типологию аристократического дворца, который, как говорится в «Трактате об архитектуре», должен обращать на себя внимание скорей утонченной рациональностью своих пропорций, чем изобилием украшений или показной мощью. Рустика делает более ощутимой плотность камня, определяет связь каждого этажа с реальной глубиной окон и в то же время выводит плоскость стены на уровень пилястров, образующих, наряду с карнизами и антаблементом, геометрическую структуру фасада, сдерживающего и пропорционально распределяющего силу давления внутреннего пространства. Рустика придает также фасаду неповторимую световую окраску. В самом деле, пространственное построение фасада определяется соотношением между вибрирующим светом, отраженным гранями рустованных плит, блеском гладкой поверхности пилястров и глубокой тенью окон, умеряемой вкраплением колонок и арочек.
    Альберти также принадлежит проект фасада для готической церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Гениальным является здесь его обращение к традициям флорентийского «инкрустационного стиля» романского периода, ярким примером которого является церковь Сан-Миньято. Подобно Брунеллески, Альберти, видимо, считал, что романский стиль во Флоренции был последним всплеском или первым раскрывшимся «цветком» возрожденного классического стиля. Альберти разрабатывает романский мотив в соответствии с почерпнутыми у Витрувия принципами модульной композиции, принимая квадрат за основу всей композиции (Виттковер). К геометрической двухцветной инкрустации Альберти прибегает также при создании небольшого Темпьето дель Сан-Сеполькро в Капелле Ручеллаи церкви Сан-Панкрацио. Мотив этот важен, во-первых, потому, что показывает, что для Альберти античность— это не заданный образец, а важный стимул поисков и экскурсов в историю. Во-вторых, потому, что, как объясняется в «Трактате об архитектуре», геометрические формы, благодаря своей рациональности, наводят на мысль о рациональности веры — мысль эта опережает появление эстетических течений неоплатонизма, которые займут господствующее место во флорентийской культуре конца века. В-третьих, потому, что доказывает, что для Альберти видимые формы являются носителями вполне определенных идеологических значимостей. И, наконец, потому, что геометрическая инкрустация является идеальной для сведения формы к чистому «рисунку».
    Для Гонзаги в Мантуе Альберти проектирует церкви Сан-Себастьяно (начата в 1460 г.) и Сант-Андреа (спроектирована в 1470 г., начата в 1472 г.). Среди творений Альберти как архитектора вторая является наиболее законченной (за исключением купола, построенного в XVIII в. по проекту Филиппо Ювары). Отдаленно напоминая базилику Константина, эта церковь состоит из одного продольного корабля с боковыми капеллами и трансептом. В основе композиции здесь также лежит определенный модуль, каковым является квадрат (Дзеви), вся структура — снаружи и внутри — построена на прямом противопоставлении сводимых к квадрату проемов или масс, подчеркнутых пластическим обрамлением. Так, внутри церкви ниши капелл чередуются с равнозначными массами стен. Снаружи фасад являет собой мощную пластическую структуру: глубокая арка центрального портала зажата двумя сплошными плоскостями стен, расчлененных пилястрами. Церковь Сан-Себастьяно построена, напротив, в форме греческого креста, вписанного в квадрат, с пронаосом и тремя апсидами. Симметрия здесь основана на другом принципе — не двустороннем, как в церкви Сант-Андреа, а центрическом, но поиски зодчего и в том, и в другом случаях идут по пути пропорционального распределения объемов и пространства, то есть по пути достижения пластического единства архитектурной формы. Брунеллески долгое время стремился к синтезу двух классических систем: если структура пространства едина, а архитектура является выражением этого единства, то невозможно существование двух различных систем для объективной передачи пространства. Для Альберти архитектура сводится не только к построению пространства, но и является воплощением великих исторических идей, определивших различные концепции пространства. Здание для него остается все же объектом, даже если это идеальный и абсолютный объект, выражающий мировоззрение, то есть взгляд на природу и историю. Идеальным зданием является монумент как единая пластическая форма, выражающая идеологические и исторические ценности. Невозможен разный подход к структуре пространства, но типология монумента может быть различной. Творчество Альберти может рассматриваться и с точки зрения создания различной типологии монументальных построек,и как типологическая основа классической архитектуры чинквеченто.

 

    Дополнительная информация

  • Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.
  • Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.

  • Импрессионизм — начало новой эпохи
    битва за новое искусство. эдуард мане
    дрожание воздуха, мерцание света. клод моне
    в тени голубых кулис. эдгар дега 
    пятнадцать бульваров камиля писарро
    безжалостное зрение. ан ри де тулуз-лотрек 
    праздник жизни. огюст ренуар
    диалоги цвета и формы. поль сезанн
    пуантилизм -живопись на пуантах  
    взвихренный цвет. винсент ван гог 
    рай на таити. поль гоген  
    наивное обаяние примитивизма. ан ри руссо


    Искусство модернизма
    футуризм
    кубизм 
    дадаизм 
    фовизм
    экспрессионизм
    абстракционизм
    «дух зла» терзал его душу. михаил врубель
    титан нового времени. пабло пикассо
    невероятные сны сюрреализма. сальвадор дали 

    НА ЗАРЕ ЦИВИЛИЗАЦИИ
      Пещерная и наскальная живопись
    ИСКУССТВО Древнего Египта
    ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ И ДРЕВНИЙ РИМ
      Греческие вазы
    Древний Рим
    ИСКУССТВО ВОСТОКА
      Китай - древнейшая цивилизация
    Тибетские иконы - танки
    Японская гравюра
    ВСЕЛЕННАЯ - ХРАМ БОЖИЙ . РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ
      Андрей Рублев
    Средние века
    Между средневековьем и ренессансом Джотто
    ЧТО ВОЗРОЖДАЛО ВОЗРОЖДЕНИЕ ?
    ВЕЛИКОЛЕПНОЕ БАРОККО
      Бунтующая простота. Караваджо
    Апофеоз плоти.Питер Пауль Рубенс.
    Прозревающий невидимое. Эль Греко
    Диего Веласкес
    Свет и тени души человеческой. Рембрандт Ван Рейн  
    Прекрасное и мрачное. Франсиско Гойя

    Классицизм: вперед — в прошлое! 

      Никола Пуссен  
    Давид

    Поговорим о странностях любви. Рокко 

     

    Антуан Ватто  
    Франсуа Буше  
    Огюст Фрагонар

    Передвижники
      «Богатырь своей судьбы». Илья Ефимович Репин 
    Поэма о море. Иван Константинович Айвазовский  
    Былины земли русской. Виктор Михайлович Васнецов  
    Душа русской природы. Исаак Ильич Левитан  
    Импрессионизм — начало новой эпохи
     

    Битва за новое искусство. Эдуард Мане (1832-1883)  
    Дрожание воздуха, мерцание света. Клод Моне (1840-1926)  
    В тени голубых кулис. Эдгар Дега (1834-1917)
    Пятнадцать бульваров Камиля Писарро (1830-1903)
    Безжалостное зрение. Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901)
    Праздник жизни. Пьер Огюст Ренуар (1841-1919)
    Диалоги цвета и формы. Поль Сезанн (1839-1906)

    Пуантилизм — живопись на пуантах
     

    Взвихренный цвет. Винсент Ван Гог (1853-1890)
    Рай на Таити. Поль Гоген (1848-1903) 
    Наивное обаяние примитивизма. Анрн Руссо (1844-1910)

    Искусство модернизма
     

    «Дух зла» терзал его душу. Михаил Врубель (1856-1910)
    Титан Нового времени. Пабло Пикассо (1881-1973) 
    Невероятные сны сюрреализма. Сальвадор Дали (1904-1989)

    ВЕЛИКИЕ ХУДОЖНИКИ МИРА
    ГОГЕН
    Жизнь Гогена
      Рождение направления
    Стремление к независимости
    Мастерская в тропиках
    Парижская выставка
    Снова в Океании
    Мандолина и цветы — 1885
    Морской берег — 1887
    Видение после проповеди — 1888
    Автопортрет "Отверженные" — 1888
    Желтый Христос — 1889
    Прекрасная Анжела — 1889
    Aha oe feii (А, ты ревнуешь?) —1892
    Manao tupapau (Дух мертвых бодрствует)
    —1892
    Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы
    идем? — 1897
    Белый конь — 1898
    Гоген, или Бесконечный побег
      Первые взлеты
    Великий Гоген
    Окончательное освобождение
    ГОГЕН (1848-1903)
    Годы испытаний. Начало пути
    Очарование южной природы
      Очарование южной природы
    Маленький бретонец, поправляющий
    деревянный башмак
    Желтый Христос
     
    История
    ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО
    Истоки
     

    Истоки
    Истоки (продолжение)

    Эгейская культура
     

    Эгейская культура

    Греческое искусство
     

    Архитектура
    Архаическая скульптура
    Классическая скульптура
    Эллинистическая скульптура
    Градостроительство и архитектура
    Греческая живопись

    Древнее искусство в Италии
     

    Великая Греция
    Этрусское искусство
    Архитектура
    Живопись
    Скульптура

    Древнеримское искусство
     

    Архитектура
    Монументальная живопись
    Скульптура

    Раннехристианское искусство
      Искусство катакомб
    Первые базилики
    Другие центры позднеантичной
    культуры: Милан и Равенна
    Искусство Византии и варварских
    племен в Средние века
    Первое проявление национального
    итальянского средневекового изобразительного искусства
    Романское искусство
     

    Архитектура Северной Италии
    Центральная Италия
    Южная Италия и Сицилия
    Скульптура
    Живопись

    Готическое искусство
     

    Готическая архитектурa
    Готическая архитектура в Италии
    Поздняя готика
    Скульптура
    Живопись


    ИНТЕРЕСНЫЙ МАТЕРИАЛ
    Натюрморт
    Предмет или группу предметов рисуют только в одном каком-то положении. Поэтому надо очень серьезно отнестись к выбору такого положения натуры, такой ее отдаленности, поворота, точки зрения на нее, которые обеспечат узнавание и понимание сути натуры, выявят ее строение и основные признаки. Случайная же точка...
    читать

    Пейзаж
    Изображать пейзаж с натуры — это значит наблюдать и изучать природу во всем многообразии и поэтичности, рисовать ее при различном освещении, в любую погоду и время дня. Разные состояния освещенности в природе оказывают на человека различное эмоциональное воздействие, вызывают определенную гамму переживаний и...
    читать

    Реклама на сайте
    .
    Партнеры и партнерские ссылки
    .
    Большая часть материала взята "Большая серия знаний" - Изобразительное искуство © ООО «ТД «Издательство Мир книги», 2005