КВАТРОЧЕНТО. Архитектура и скульптура Венеции

Архитектура и скульптура Венеции

Архитектура и скульптура Венеции

    Новый городской облик (в целом сохранившийся до наших дней) Венеции складывается во второй половине XV в. Собор святого Марка и Дворец дожей могут к тому времени считаться законченными, хотя еще идут работы над их внутренним и внешним декором, с тем чтобы подчеркнуть их величественность. Строятся новые церкви, дворцы богатых семейств, жилые дома. Особое положение города, построенного на воде, не позволяет радикально менять существующую сеть каналов, улочек и площадей. Меняются фасады зданий, и вместе с ними меняется облик города. По своим пропорциям, краскам, свету конфигурация городского пространства Венеции остается той же, которой мы восхищались как декорациями в поэтических творениях Джованни Беллини или описательных композициях Карпаччо. Трудно сказать, где первоначально сложился художественный облик города: в архитектуре или в живописи. Во всяком случае, размеры и форма городских пространств ясно выражают взаимозависимость, устанавливаемую венецианским обществом, однородным, несмотря на существование олигархии и аристократии, между собой и миром, между рамками собственного существования и такой необъятной средой, какой являются море, небо, безмерно далекие Север и Восток, знакомые привыкшим к далеким морским путешествиям венецианцам.
    Природу — с ее равнинами и горами, реками и лесами — в Венеции заменяют сады и огороды, с трудом взращенные среди четырех стен, на клочке земли, перевезенной сюда на лодках в корзинах; вместо прозрачной, уводящей взгляд в бесконечность атмосферы здесь мы видим нежную водяную дымку, пронизанную рассеянным светом. Основанием зданий почти всегда служит зыбкое, трепетное отражение в каналах их фасадов.
    Люди, перед которыми Венеция представала как восьмое чудо света, как город высочайшей культуры и несметных богатств, прибывали издалека, главным образом с Севера Европы и мусульманского Востока. Венеция не поражала их воображение мощными укреплениями — море и флот служили ей более чем достаточной защитой. И она могла похвалиться техническим мастерством своих ремесленников, ибо основу ее социального благополучия составляли торговцы и мореплаватели. В Венеции нет достаточной сырьевой базы: для строительства приходится все завозить с большой земли, и материалы обходятся тем дороже, чем отдаленней их происхождение. По этой причине, а также потому, что постройки должны отличаться легкостью, мрамор употреблялся в плитах— легких, отшлифованных до зеркального блеска. Блики света от неба и воды, отражаясь в мраморе, уподобляют его цветной инкрустации. Точкой соприкосновения с новыми тосканскими взглядами на архитектуру является именно то, что фасад — это уже не глухая стена, а перегородка. Разница заключается лишь в том, что в Венеции это не просто плоскость пересечения с перспективными лучами, а почти прозрачная вуаль, разделяющая две световые величины — световоздушную и водную среды. Именно эти две пространственные величины являлись определяющими в архитектуре бергамца Мауро Кодуччи, работавшего в Венеции в период между 1469 и 1504 гг. Это было время, когда Джованни Беллини и Карпаччо разными путями пришли к определению пространства как меры света в его взаимодействии с цветом. В церквях Сан-Микеле ин Изола, Сан-Дзаккария, Санта-Мария Формоза, Сан-Джованни Кризостомо зодчий вводит новый структурный тип, хорошо согласующийся с легкостью построек, покоящихся на подводных сваях и удаленных для большей устойчивости друг от друга. Для них характерны обширность занимаемой площади, протяженность как в ширину, так и в длину, широкие своды, стены умеренной толщины. На фасаде к тому же отсутствует дробный декор, который бы объединял поверхности стен с окружающим пространством. Нововведением стал идеальный горизонт в виде полукруга фронтона, часто фланкированного двумя полулюнетами. Увенчанный полукружием, фасад развивается в легком волнообразном движении, образуемом небольшими ризалитами, чередующимися с выемками (чаще всего нишами), которые напоминают складки подвешенной в воздухе драпировки. Подобную трактовку плоскости фасада мы встречаем в Палаццо Корнер-Спинелли и Вендрамин-Калерджи, которые спустя несколько десятилетий затмевают своей тонко рассчитанной пропорциональностью и преобладанием темных ниш среди залитых светом выступов колонн позднеготическую типологию дворцового строительства, реализованную Раверти в Ка д'Оро.
    Пьетро Ломбарде (ок. 1435—1515), чье происхождение подсказывается его прозвищем (по рождению он Солари), был скульптором и архитектором. Небольшая церковь Мадонна деи Мираколи (1481 —1489), полностью покрытая мраморной инкрустацией с геометрическими мотивами, кажется сошедшей с картины Карпаччо. Чистота сочетания тонов и сама техника инкрустации, вытеснившая перегруженность убранства цветущей готики, способствуют возрождению или по крайней мере пробуждению в памяти византийской образности. Но речь идет не о продолжении старых традиций, а о сознательном выборе, как в первом периоде творчества Джованни Беллини. Это тоже способ «возвращения к древности» в венецианской художественной культуре.
    Антонио Риццо (ок. 1430 — ок. 1499), уроженец Вероны, начал свою деятельность скульптора вместе с Антонио Бреньо. Следы его ломбардского происхождения прослеживаются в первых венецианских работах, например в некоторых фигурах надгробия Фоскари (ум. в 1457). Его пластические приемы обновляются после знакомства с живописью Джованни Беллини и Антонелло: он отказывается от постоянной резкой перебивки плоскостей и создает мягкие поверхности, чувствительные к световоздушному окружению. Это видно в надгробии дожа Никколо Трона (ум. в 1476) и еще больше в двух статуях Адама и Евы в арке Фоскари во Дворце дожей. Это две обнаженные фигуры, отдаленно напоминающие святого Себастьяна Антонелло, хотя и отличающиеся какой-то северной суровостью в жесткой линейной обрисовке объема.

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.