КВАТРОЧЕНТО. Феррарская живопись кватроченто

Феррарская живопись кватроченто

Феррарская живопись кватроченто

    Столица владений герцогов д'Эсте отличается во второй половине XV в. столь яркой и высокоразвитой культурой, что она начинает играть ведущую роль в Болонье и почти во всей Эмилии. Структура самого города меняется по инициативе просвещенного герцога Эрколе I и архитектора Бьяджо Россетти (ок. 1447—1516), человека широких новаторских взглядов на принципы градостроительства. Рост города происходил здесь не как претворение в жизнь идеальной схемы, а явился, как доказал Б. Дзеви, результатом методического изучения предшествующей застройки и возможностей ее дальнейшего развития. Так называемый «новый участок» вырастает на основе средневекового города, путем его частичного обновления, что доказывает признание его ценности. Созданное Россетти городское пространство находится в русле изобразительной культуры тех лет: при всех специфических различиях оно близко творениям великих феррарских художников: Козимо Туры, Франческо дель Коссы, Эрколе де Роберти. При организации городского пространства Россетти свободен от абсолютных принципов математической перспективы. Пространство у него строится на быстрых, создающих контрасты переходах от одной величины к другой: от узких улочек к открытым площадям и простору. Это не совокупность прямых линий, а чередование отклонений, ответвлений, сходящихся, расходящихся, перекрещивающихся направлений. Столь же умело Россетти соединяет жесткость перспективных решений с неожиданностью частных деталей. У него нередко бывает так, что доминирующей нотой, как, например, в Палаццо деи Диаманти, оказывается не фасад, а угол здания, акцентированный пилястрами, на котором выступает балкон, где косое освещение стен выделяет треугольные грани заостренного руста.
    Феррарская живопись переживает расцвет в самом начале второй половины века, чему способствует подходящая культурная почва. Герцогством в это время управляет Лионелло д'Эсте, просвещенный государь, во главе феррарских гуманистов стоит Гварино Гварини, ученик Крисоло-ры, подобно последнему страстный ценитель греческой культуры. В первой половине века здесь бурно развивается феррарская школа миниатюры. Любимым художником Лионелло был Пизанелло; в середине века Феррара становится местом слияния по крайней мере четырех течений изобразительного искусства: историзма Леона Баттисты Альберти, весьма отличного от него историзма Мантеньи, формального универсализма Пьеро делла Франчески и противоположных поисков экспрессивной выразительности деталей, предпринятых великим фламандцем Роги-ром ван дер Вейденом.
    Множественность источников не приводит, однако, к эклектическим решениям: Козимо Тура (ок. 1430—1495) стремится скорей обострить, чем сгладить их противоречия. Ему, похоже, хочется подчеркнуть, что сама ценность искусства выше идейного содержания, выразителями которого выступали эти течения, но что именно в силу противоречивости содержания оно способствует поднятию идейных целей искусства на все более высокий уровень. На это направлено все искусство Туры — сохранить совершенную последовательность в самых трудных условиях. А наиболее трудным из всех является условие, требующее объединения двух искусств — механического средневекового и нового интеллектуального. Если в искусстве Туры проявляются трагическое чувство или отчаяние религиозного напряжения, то их источник надо искать не в тематике или содержании, а в муках диалектического по своей сути стиля, устремленного к далеким трансцендентным целям.
    Связи с падуанской художественной средой сыграли определяющую роль в становлении Туры: он ясно осознает свои задачи перед алтарем Донателло. Две вещи его поражают: необычная светоносность материала, бронзы, обретаемая вследствие высочайшей подвижности, беспокойства, перетекаемости лепки, и взгляд на прошлое как на таинственный, почти самодовлеющий мир, приобщиться к которому можно лишь с помощью магической техники. Техника Туры вдохновляется алхимией, которая наряду с астрологией обрела в Ферраре свою последнюю цитадель. Цель алхимии заключалась в том, чтобы овладеть внутренним законом, способствующим превращению, преображению материи и достижению ею идеального совершенства, высшего качества, свойственного свету. В этом, несомненно, средневековом смысле истолковывает Тура Донателло, чья бронза сохраняет, видимо, отблеск плавки и очищается в огне вплоть до превращения в световое духовное начало. Как художник Тура считает, что его задача состоит в имитации разнообразных видов материи и в их очищении в самом процессе имитации (что является способом уподобления вещи самой себе), в доведении их до высших степеней бытия, вплоть до света, являющегося универсальной субстанцией, в рафинировании и восхвалении этой универсальной субстанции до превращения ее в пространство.
    «Весна», исполненная для кабинета Борсо д'Эсте в Палаццо Бельфиоре, является провозвестницей этой поэтики, которая в конечном счете обращается к наследию средневековой культуры и пытается реабилитировать ее в культуре, современной художнику. Образ весны кажется чеканкой на металлическом листе: Тура не ищет рельефности для заполнения пространства (как говорил Альберти), ибо живопись в состоянии имитировать вещи, обладающие объемом, освобождая их от материи и придавая им рельефность. Цвета у него отличаются жесткостью и полупрозрачностью, как в эмалях: они сияют не отраженным, а внутренним светом, и это способствует пространственной организации материи, которая, преображаясь, освобождается и становится образом. Прерывистая линия проложена энергично и решительно, но не ради ограничения и усиления форм, а для придания действенности цвету, для устранения его затухания и ускорения процесса, освобождающего его от инертности материи: это своего рода огонь, вечно раздуваемый в тигле алхимика. В ходе этого процесса материя проходит различные стадии образного воплощения, переходя от низших к высшим этапам эволюции природы. Некоторые части трона украшены дельфинами, листьями или раковинами, а далее — золотом, жемчугом, рубинами. И все это концентрируется, ибо материя должна «конденсироваться», превращаясь в энергию.
    В органных створках Феррарского собора (1469) мы видим, чем является пространство для Туры: это своего рода горный хрусталь (почти чудо природы), вмонтированный в некое подобие металлического обрамления (колонны, арки, фестоны) с инкрустированными, тонко выточенными фигурками, так что они предстают на фоне фантастического пейзажа не частью пространства, а выстроенными параллельно ему и отделенными от него совершенно чистым прозрачным веществом.

<< назад || далее >>

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.