КВАТРОЧЕНТО. Миф и действительность в искусстве Витторе Карпаччо

Миф и действительность в искусстве Витторе Карпаччо

Миф и действительность в искусстве Витторе Карпаччо

Если все — чудо, то чуда нет никакого — видимо, так ответил бы Джованни Беллини Витторе Карпаччо (ок. 1465—1526). Вопрос о том, как сложился этот художник, все еще вызывает большие споры. В основе его живописной культуры лежит усвоенное им еще юношей творчество Антонелло, которому нет нужды сравнивать или примирять ее с предыдущей поэтикой и которого гораздо больше интересуют не великие идеи о природе и пространстве, вере и мифе, а способ восприятия и передачи с помощью новой «съемочной машины» некоторых фактов, иначе ускользающих от художника. Он, несомненно, путешествовал в молодости: уже его первые произведения несут в себе воспоминания о Ферраре, Умбрии, Тоскане. Он знаком с Перуджино, Гирландайо, возможно, с Пинтуриккьо. В течение долгого времени критика видела в нем словоохотливого и блестящего рассказчика, колоритного венецианского Гирландайо, создателя «жанровой» живописи, уделяющей больше внимания вещам, чем идеям. Все это, конечно, так, и именно в этом он является антиподом такого художника-созерцателя, как Джованни Беллини, но в этом нет беды, ибо созерцательной живописи Карпаччо он противопоставляет отнюдь не безыдейную живопись простого здравого смысла. И этот факт имеет немалое значение в момент, когда и в области литературы ставится (особенно в творчестве Бембо) проблема «народного языка» как единственно пригодного для выражения чувств и передачи явлений жизни. В этом выражается не столько попытка уйти от оценок проблем, сколько желание перенести их (как это, впрочем, происходит или произойдет в области философии) из сферы универсальных систем в область человеческого существования. Если и есть художник, более всего чурающийся банальности «здравого смысла», так это именно Карпаччо, который занимается изображением только чудесных историй. Но если чудо видимо, то оно может быть изображено, как всякое другое явление, если же оно незримо, то его либо не существует, либо человек слеп или плохо видит. Живопись, по мнению Карпаччо, должна учить не размышлению, не философии, не молитве или фантазиям, а умению видеть и передавать увиденное. Поэтому Карпаччо утверждает (й в этом его величие), что живопись не должна выражать то, что можно столь же хорошо передать словами или числами. Ценность ее заключается не в мнимой универсальной возможности выражать суть вещей, которую можно передать иным способом, а в ее роли как нового орудия и сферы опыта, имеющих особый, уникальный характер. И дело тут не только в зрении: воображение также является процессом духовной деятельности человека, результаты которого (образы) реальны и могут материализоваться, стать подобными другим реальным вещам. То, что Карпаччо принадлежит к числу живописцев-повествователей, никто не отрицает, но он более велик, чем Гирландайо или Пинтуриккьо, ибо его эмпиризм является не просто противоположностью идеализму или духовности в живописи, но, возникнув на основе такой культуры, как венецианская, ведет свое начало от того же падуанского аристотелизма, выдвигающего на первый план значение опыта по сравнению с идеей. А посему ведута, противостоящая беллиниевскому видению, является вовсе не отрицанием культуры, а началом культуры новой, основанной на позитивности визуального опыта развитие которой через Веронезе и Бассано дойдет до Каналетто. Цикл картин со сценами из жизни святой Урсулы (1490—1495) составляет нечто похожее на роман с продолжением: в каждой картине художник как бы продолжает начатый рассказ и изображает действующих лиц, уже знакомых зрителю. Сцена «Прибытие послов» отличается безупречной перспективой, но стены на переднем плане образуют полу затененное помещение, открытое на освещенную площадь, так что близстоящие фигуры оказываются между двумя источниками света и читаются как большие цветовые пятна, не лишенные, однако, определенности очертаний и объема. Фигуры второго плана изображены четко и живо, но без детальной проработки. Карпаччо стремится к ясности: далекие предметы не просто уменьшены, но и отличны от других по своей структуре. Поэтому фигурки второго плана, написанные быстрыми скупыми мазками, как красочные пятна, даны с такой верностью, что их образ восполняется не столько разумом, сколько глазом зрителя. Карпаччо, таким образом, пользуется перспективой не для построения универсального пространства, а для ясного определения глубины обозримого поля, для придания большей резкости «кадру». Глаз художника не ограничивается восприятием, а исследует, вглядывается, пронизывает, сопоставляет, фиксирует. Это инструмент, но инструмент чувствительный и активный, как кинокамера в руках великого режиссера. Инструмент этот связан с умственной деятельностью, а потому способен вторгаться в пространство, в реальную действительность, населяя ее вымышленными образами. Почему Карпаччо прибегает к рассказу? Да просто потому, что рассказ является развитием, движением, переходом от одного эпизода к другому: это, следовательно, то, что мешает «оптическому инструменту» остановиться, выхватить лишь один аспект действительности, заставить ум сосредоточиться на нем, прервав таким образом непрерывно меняющуюся связь между разумом, творящим образы, фиксирующим их глазом, и рукой, воспроизводящей их на полотне. Рассказ, как таковой, с его обычной нравоучительной концовкой не интересует художника, и в его живописи отсутствуют сказка, сон или аллегория. О «Сне святой Урсулы» (1495) исписаны страницы, полные умиления чистотой и наивностью рассказа. В действительности же то, что интересует художника, состоит в полосах света, проникающего в полутемную комнату из открытой двери и окна, оживляющего пространство и пробуждающего заключенные в нем образы и предметы: собачку, шкафчик, колонки балдахина, простыни, ковер, туфли. Подлинный смысл картины именно в этом, а не в мистическом сне девушки. И смысл этот не изменился бы, если бы вместе с лучами солнца в комнату вошла служанка с завтраком на подносе, а не ангел с пальмовой ветвью — символом мученичества. В «Приезде паломников в Кёльн» (1490) именно тени, отблески света на воде, изменения цвета под воздействием света составляют композицию картины, ее пространство, в глазах художника тень не менее реальна, чем отбрасывающее ее тело, отблеск на воде не менее реален, чем отражающийся предмет. Антонелло добился синтеза обеих систем видения — итальянской и нидерландской, Карпаччо — их слияния в единый и более богатый язык.

<< назад || далее >>

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.