КВАТРОЧЕНТО. Конкурс 1401 года

Конкурс 1401 года

Конкурс 1401 года

   XV в. открывается во Флоренции знаменитым состязанием скульпторов: в городе объявляется конкурс на изготовление вторых, северных, бронзовых дверей баптистерия (первые, изготовленные Андреа Пизано, относились к 1336 г.). В конкурсе, наряду с уже прославленными мастерами, такими, как Якопо делла Кверча, приняли участие два молодых ваятеля, которым было немногим более двадцати лет,— Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Состязающиеся должны были представить «историческую» композицию «Жертвоприношение Авраама» в виде рельефа, заключенного в медальоны или квадрифолии, подобные тем, которые мы находим в дверях XIV в. Как Гиберти, так и Брунеллески выступают за возрождение античности. Оба они сторонники гуманистической культуры и присущего ей историзма. Тем не менее позиции их расходятся. Гиберти изображает все детали библейской легенды: Исаака, Авраама, жертвенник, ангела, агнца, слуг, осла, скалу. Его классическая культура подсказывает ему образец — жертвоприношение Ифигении и аллегорическое истолкование исторического факта — отказ от родительской любви ради повиновения высшему долгу. Гиберти представляет не драму, а древний обряд жертвоприношения. Его фигуры задрапированы в старинные одеяния, передняя сторона алтаря украшена классическим рельефом. Мы, таким образом, знаем, что этот эпизод произошел в давно прошедшие времена и в значительной мере утратил свою драматичность. Исаак поражает зрителя совершенными пропорциями обнаженного тела, Авраам склоняется над ним в движении, полном изящества и красоты. Поскольку глазу есть на чем задержаться, то история развивается замедленно: между главным событием и событием второстепенным, между сценой жертвоприношения и слугами, оставшимися у подножья горы, пролегает значительная ритмическая пауза, образованная диагонально прорезающей поле рельефа скалой, служащей также отражателем света, от которого зависит освещение обеих частей. Эта линия согласует друг с другом и две «орбиты», по которым развивается движение,— длинную дугу изогнутого тела Авраама и изогнутую в противоположном направлении дугу шеи осла. Эти динамические ритмы находят отражение в кривизне обрамления: движение не сосредоточивается в одном действии, а рассеивается по всему освещенному полю рельефа. В самом деле, действие не совершено, Авраам не нанес удар, ангел еще летит по небу, Исаак не повержен, а ягненок еще стоит на скале.
    Та же история у Брунеллески длится по времени гораздо меньше. Движения фигур синхронны и даны в едином порыве, устремленном к сильно выделенной фигуре Исаака. Происходит столкновение противоположных сил: устремленное вперед тело Авраама подталкивает руку с разящим ножом, другая рука безжалостно задирает кверху голову жертвы, обнажая беззащитную шею. Тело Исаака поддается силе отцовских рук, но в ногах уже чувствуется стремление оказать сопротивление и вырваться на свободу. Ангел камнем падает с небес: его фигура выражает стремительность, кульминационной точкой которой является движение руки, сжимающей запястье Авраама. Другой рукой он показывает на робко сжавшегося ягненка. Столкновение трех противоположных сил сосредоточивается в переплетении голов и рук в вершине треугольника, разрушающего повторы квадрифолия. В нижней части рельефа помещены слуги и осел, но их непричастность к действию еще больше усиливает его напряжение: драма начинается с нуля и сразу же достигает апогея. Гиберти описывает пространство, представляя его в виде чередующихся эпизодов и плоскостей, Брунеллески же его строит, исходя из синхронности происходящего, из динамического равновесия противодействующих сил.
    Кто же из двух ваятелей более естествен? Гиберти, ибо он пытается гармонически соединить пейзаж с фигурами, подмечает особенности уступов и крон деревьев, направляет свет вдоль поверхности рельефа, заставляя сгущаться тени в углублениях формы. Брунеллески не замечает или почти не замечает пейзажа. Это кусочек далекой условно изображенной скалы, ибо дерево, которое находится вроде бы вдали, оказывается рядом, и за него задевает край одежды Авраама, развеваемой ветром.
    Кто глубже постиг античность? Гиберти, ибо он воспроизводит античные одеяния, включает в свою композицию классические мотивы, каким-то чудом передающие живописные и поэтические интонации эллинских рельефов. Брунеллески ограничивается тем, что «цитирует» в изображении одного из слуг классический мотив мальчика, вынимающего занозу из ноги. Кто из двух наиболее «современен»? Ответить на это нелегко. Гиберти, конечно, не относится к числу сторонников мелодической ритмики позднеготического искусства: он убирает из рельефа всякое жеманство, ненужные детали, но волнообразность изгибов, рассеянная освещенность, декоративность композиции, подчиняющейся кривизне обрамления,— все это еще пережитки позднеготической эстетики. Рельеф Брунеллески резко контрастирует со всей этой эстетикой, обращаясь, напротив, непосредственно к Джованни Пизано. Почти буквальный параллелизм с Пизано прослеживается, например, в жесте ангела, в фигуре осла, в показном архаизме пейзажной схемы.
    Кто из двух наиболее революционен? Брунеллески, вне всякого сомнения. Пространство у Гиберти — это естественное пространство, в котором совершается определенное событие. Брунеллески устраняет естественное пространство и берет за основу пустоту, в которой строит новое пространство с фигурами, с их движениями и жестами.
    Через несколько лет он установит законы построения этого нового пространства — перспективу, но первое прозрение — уже здесь, в этом рельефе. Новое пространство не будет зеркальным отражением природы, пусть даже с более продуманной соразмерностью и «объективно» переданными пропорциями. Это будет искусственно построенное пространство, предназначенное скорей для передачи событий, чем для расположения предметов, задуманное по мерке исторического действия.

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.