КВАТРОЧЕНТО. Сиенская живопись XV века

Сиенская живопись XV века

Сиенская живопись XV века

    Великие флорентийские художественные движения Сиена встречает в штыки. Речь не идет о каком-либо отставании или о «застылости» традиций. Правда, в Сиене вплоть до позднего кватроченто процветает утонченное мастерство, упорно цепляющееся за традицию. Но что можно сказать, если преданностью местной школе спекулируют и полемически доводят свой стиль до крайнего архаизма такие художники, как Сассетта или Джованни ди Паоло?
    В первые годы нового века в Сиене появился выдающийся художник — Якопо делла Кверча, одним из первых проложивший путь к гуманизму в искусстве; в период между 1420 и 1430 гг. для Сиены работали Донателло и Гиберти. В 1433 г. Доменико ди Бартоло создал «Мадонну», в которой пластические поиски ведутся на уровне достижений его современника Фра Филиппо Липпи. Чем же тогда объяснить утрату всякого интереса к новому в более поздних фресках в Оспедале делла Скала? Бранди показал, что Сассетта (1392?—1450) и Джованни ди Паоло (ок. 1404—1482) в начале своего художественного пути не были чужды проблем, обсуждавшихся во Флоренции. Они с ними считались, но в чисто формальном плане. Искусство для них было и остается вопросом стиля, творчеством, ограниченным определенными рамками и вовсе не обязанным учитывать важные проблемы человеческого сознания или нравственности. «Испытание святого Франциска огнем», написанное Сассеттой для алтаря в Борго-Сан-Сеполькро (1437—1444), явно не является историческим фактом, ибо художник не выказывает в нем никакого интереса к человеческим поступкам и не старается прославить изображаемое им чудо. Он явно не испытывает восхищения перед этим свидетельством божественного провидения. Перед нами и не сказка, как неоднократно говорилось, ибо в «Испытании огнем» нет наивности, присущей народным сказаниям. Художник изображает перспективно построенный интерьер, который не организует композицию, а уводит взгляд вдаль, к пейзажу, возникающему в проеме двери. Подобный прием служит для деления пространства на несколько планов, каждый из которых отличается тонким оттенком одного и того же цвета.
    Когда говорят о Джованни ди Паоло, то часто упоминают об аскетизме художника, о его мистических порывах. Действительно, для этого есть основания, ибо искусство его пронизано чувством мучительной тревоги, противоречием между игрой воображения и строгостью стиля. Оно направлено на поиски трансцендентного, возвышенного, недостижимого абсолюта. Перспектива нужна Джованни ди Паоло не для построения пространства, а для изображения его головокружительной бездонности, рисунок не строит, а утончает и разрушает форму, свет не выявляет объем, а жжет и истребляет его. Художник стремится к самоограничению, его логика становится иррациональной, а истина — сверхъестественной. В эпоху, когда искусство вторгается во все сферы разума, подчиняя их себе, Джованни ди Паоло остается единственным паладином лиричности, возведенной в абсолют, особой поэтики, обладающей, благодаря динамизму своих ритмов, способностью выйти за пределы реального и приблизиться к бесконечной сфере потустороннего. Это проявление духовного бунта, который мы вновь обнаружим в Ферраре у Туры и в XVI в.— у Грюневальда и Эль Греко.

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.