КВАТРОЧЕНТО. Синтез рациональных и идеальных истин

Синтез рациональных и идеальных истин

Синтез рациональных и идеальных истин

    Когда Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492), уроженец Борго-Сан-Сеполькро в Умбрии, попадает во Флоренцию и начинает работать в церкви Сант-Эджидио (1439) с Доменико Венециано, который, возможно, был его учителем в Умбрии, он начинает понимать, что за противоположностью художественных позиций Липпи и Паоло Уччелло кроется противоположность двух великих идеологических полюсов флорентийской изобразительной культуры — Мазаччо и Анджелико. Натуралистическая компромиссная манера Липпи его мало интересовала, более привлекательным ему представлялся интеллектуальный, хотя и односторонний опыт Паоло Уччелло. Однако интуитивно Пьеро чувствовал, что речь идет не о выборе между двумя художественными направлениями: если искусство понимать как универсальную систему, то оно не может основываться на двух противоположных началах. Деятельность Пьеро будет связана главным образом не с Флоренцией и с нарастающей в ней художественной полемикой, а с Ареццо, Борго-Сан-Сеиолькро, Римини, Феррарой, Римом и особенно с Урбино. Его стремление к художественному синтезу будет основываться на все более широком взгляде на искусство, вплоть до учета радикальных нидерландских новшеств. Искусство Пьеро сыграло объединяющую роль, став связующим звеном между культурой Центральной Италии (и даже Южной Италии с Антонелло да Мессиной) и Венецией (с Джованни Беллини). В новой культуре, которая из Урбино распространится повсеместно и в начале чинквеченто»станет доминирующей в Риме, где на авансцену выступят Рафаэль и Браманте, Флоренция осталась в изоляции, по крайней мере до появления Микелан-джело. Флоренция превратилась в цитадель формальных художественных поисков, выраженных в различных тенденциях или устремлениях, но все более отходящих от идеалов универсализма, позволявших отождествлять искусство с наукой, глашатаем чего и выступил Пьеро.
    Первыми несомненными произведениями Пьеро были полиптих «Мадонна делла Мизерикордия», написанный для Борго-Сан-Сеполькро (1445—1462), и «Крещение». Полиптих состоит из изображений отдельно стоящих фигур святых на золотом фоне. Величина составляющих его частей не одинакова, каждая фигура занимает пространство, заключенное между передним планом и фоном, и выступает как бы его мерой. Свободное пространство заполнено светом, пронизывающим фигуры и отражающимся от золотого фона. Свет, таким образом, формирует объем. Отсутствие каких-либо архитектурных или пейзажных мотивов доказывает, что человеческая фигура для Пьеро — это не только связующее начало между пространством теоретическим и эмпирическим, но и абсолютное тождество геометрического пространства и света.
    В полиптихе «Мадонна делла Мизерикордия» метод Пьеро находит почти абстрактно-теоретическое выражение — золотой фон выступает как абсолютное тождество пространства и света, фигуры читаются как ясные геометрические формы. В «Крещении» композиция обогащена разнообразием проявлений природы: уходящий к горизонту пейзаж заполнен нежным прозрачным светом, как у Анджелико. Но все это выходит за рамки обычного распространения света: небо отражается в воде на переднем плане, так что свету, падающему сверху, соответствуют отраженные лучи, идущие снизу. Поскольку речь идет не о передаче движения, а о передаче световоздушной среды, то здесь нет и перспективно уходящих вдаль линий и чередующихся цветовых плоскостей, зритель видит лишь чередование темных пятен леса и светлых полей.
    Три ангела не участвуют в ритуале крещения и не держат в руках, как обычно, одежду Христа. Их роль сводится только к присутствию, к мифологической атрибуции пространства. Но это не символические фигуры, а полные жизни образы. Очевидна аналогия, которую проводит Пьеро между стволом дерева и обнаженными телами: все они обнаруживают одинаковую тенденцию к идеальной форме цилиндра или колонны. Раздевающийся на втором плане человек, готовящийся к крещению, повернут так, что его фигура воспринимается как мостик, соединяющий вертикали фигур и дерева с излучиной реки и плавными изгибами горизонта. Нет никакой «иерархии» среди фигур, деревьев, мельчайших подробностей пейзажа: все, что мы видим, существует в одинаковой степени и одинаковым образом. Раз все ясно и не вызывает сомнений, то нет места и для тревоги, волнения, религиозного порыва: умопостигаемая истина составляет норму нравственного поведения. Так разрешается давний спор о том, что выше — искусство, открывающее «невидимые глазу истины» (Ченнини),или искусство, передающее лишь то, что «доступно глазу» (Альберти): разум не обладает истиной, не различимой глазом, глаза не видят вещей, не доступных пониманию разума. Спустя тридцать лет во Флоренции вспыхнет спор о примате формы и содержания, в котором будут апеллировать то к Боттичелли, то к Леонардо. Для Пьеро же единство формы и содержания навсегда останется незыблемым.
    Последнее было чрезвычайно важно, ибо если в форме можно все выразить, то какой смысл докапываться до некой первоосновы, скрытой под изменчивой оболочкой реальности? Всякое явление действи тельности сразу же возникает как абсолютное единство формы и содержания. Не следует поэтому стремиться к построению абсолютного, геометрически определенного и всеобъемлющего пространства: простран ство полностью заключено в самих идеальных формах, а любая форма — это способ существования пространства. Пьеро напишет трактат о перспективе и назовет его «De prospectiva pingendi» *, желая тем самым доказать и доказывая на деле, что перспектива — это не предварительное условие для создания художественного образа, а сама живопись.

* О живописной перспективе» (лат.).
В том же трактате он рассматривает сложнейшие случаи применения перспективы, ибо отныне перспектива выступает для него не в качестве нормы или способа видения, а как само видение в своей цельности.
После работ, выполненных в Ферраре и Римини (фреска с Сиджизмондо Малатестой в Темпьо Малатестиано, 1451), Пьеро вплотную подходит к проблемам историзма. Он задумывается над тем, как передать непреходящее значение какого-либо события (с точки зрения его исторической сущности), как выделить вехи поступательного развития, становления истории? Вопрос этот связан и с догматической трудностью: примирима ли истина, закрепленная вероучением, с историческим характером Священного писания? С 1452 по 1459 г. Пьеро с перерывами работает над циклом фресок, посвященных истории животворящего креста в хоре церкви Сан-Франческо в Ареццо. Три стены хора разбиты здесь на горизонтальные ярусы. «На боковых стенах деление на три больших яруса соответствует логике повествования. На нижних ярусах изображены две битвы; их композиционное построение в виде скученных масс создает у зрителя впечатление, что они служат опорой расположенных выше эпизодов. Во втором ярусе помещена фреска «Посещение царицей Савской царя Соломона», а на противоположной стене — история нахождения креста. Здесь композиция более разрежена, а фигуры образуют стройные фризы, вытянувшиеся вдоль стен. И, наконец, в сценах «Смерть Адама» и «Возвращение креста в Иерусалим», помещенных в люнетах верхнего яруса хора, господствует небо, а фигуры расположены далеко друг от друга, чтобы создавалось впечатление легкости и воздушности. Подобное построение явно свидетельствует о стремлении Пьеро уподобить свои фигуры архитектуре» (Л. Вентури).

<< назад || далее >>

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.