РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО. Центральная Италия

Центральная Италия

Центральная Италия

Во Флоренции, подвергшейся тяжким испытаниям во времена вторжения варваров, культурная жизнь вновь расцветает в X в. Идея возрождения античности настолько укоренилась в сознании флорентийцев, что уже старые авторы относили к позднеантичному периоду баптистерий Сан-Джованни, который в своем нынешнем виде является на самом деле произведением XI в. Наиболее правдоподобным объяснением «классичности» флорентийской романики является активизация религиозной жизни и теоретических богословских споров в городе в это время. Игравший ведущую роль теолог святой Пётр Дамиани учил, что нет надобности в логическом доказательстве, ибо истина сама по себе рациональна и ее доказательство заключено в ясности изложения и его форме. Тезис этот бенедиктинского происхождения. С его помощью пытались разрешить противоречие между истиной и недоказуемостью религиозных догм. В нем содержится элемент неоплатонизма, который во Флоренции будет давать о себе знать века, вплоть до Микеланджело. Приложим его к архитектуре: ломбардские строители, выявляющие отношение между весом и распором как логическое отношение между причиной и следствием, «аргументированно» доказывают «истинность» конструктивной системы. Но если равенство «рациональность-истинность» проявляется в самом изложении или в его форме, то отпадает надобность в доказательной аргументации. Геометрические формы с непосредственной очевидностью обнаруживают собственную рациональность. Следовательно, архитектура должна основываться на очевидности геометрических форм. Таким образом, конструктивные принципы романского стиля вновь подводят к классическому представлению о пространстве не как о соотношении сил, а как о соотношении форм. «Рациональность, равная истинности», должна быть не только очевидной и наглядной, но и вечной идеей. И действительно, флорентийская архитектура основывается на зеркальных мраморных плоскостях, инкрустированных геометрическими узорами, выполненными в двух контрастирующих цветах.
Но то, что выражается в узорах, или «геометризируется»,— это не абстрактная идея пространства, а конструктивная логика романской архитектуры. Для доказательства этого достаточно напомнить о жесткости угловых контрфорсов, позволяющих стенам в флорентийском баптистерии «выстраиваться» в виде чисто геометрических плоскостей. Если затем обратиться к метрическому членению этих плоскостей (три высокие арки, разделенные на три меньших), то мы увидим, что здесь графически повторяется все тот же ритм, который нашел свое пластическое выражение в Моденском соборе с его уравновешенностью пространственных соотношений. То, что отсутствует во флорентийской архитектуре или подразумевается в ее графической очевидности,— это «игра сил», демонстрация их равновесия,взаимной нейтрализации, «аргументация» в пользу их очевидности. Религиозная предпосылка приводит, таким образом, к старинному классическому представлению о здании как о явленной богом истине и, следовательно, к простоте раннехристианских форм как выражению веры, непосредственно порожденной божественным откровением и не нуждающейся поэтому в доказательстве.
Церковь Санти-Апостоли (середина XI в.) лишена украшений, ее архитектура основана на чисто пространственных принципах раннехристианского периода, однако высокие арки доминируют по бокам центрального нефа и определяют его связь с боковыми нефами. Столбы, несмотря на свою цилиндрическую форму и подобие большим колоннам, сделаны из каменных блоков и играют роль пилястров.
Перед нами, следовательно, объемно-пространственная структура масс и сил, построенная на соотношении геометрических объемов и основанная на тех же принципах, которые были использованы в баптистерии для линейного решения конструктивных проблем. И, быть может, здесь явственней звучит полемика против излишеств в орнаментальных украшениях: в противовес образу-аллегории утверждается значимость образа-концепции. Церковь Сан-Миньято аль Монте (XI—XII вв.) представляется почти программным сооружением. Ее фасад с упорядоченным, геометрическим соотношением вертикальных и горизонтальных линий в верхней части соответствует центральному нефу. Пять глухих арок, выстроенных на фасаде в ряд, напоминают о нартексе, как бы спроецированном на плоскость. Перекрытие — деревянное, как в раннехристианских базиликах. Равновесие объемов достигается благодаря трехъярусности внутреннего пространства церкви (крипта, пол, хор). Несмотря на отсутствие сводов, развитие пространства вверх подчеркивается тремя большими подпружными арками, которые опираются на столбы. Структура становится мерой организации пространства, и каждый пролет между столбами в свою очередь делится колоннами на три части. И, наконец, сама пространственная концепция, выражающаяся в Ломбардии в технико-конструктивном эмпиризме, выливается во Флоренции в настоящую философию.
В Пизе особенности романской архитектуры, как формальное выражение городской культуры, имеют под собой определенное теоретическое и в еще большей мере историческое обоснование. После остготского, византийского и лангобардского господства Пиза переживает период «каролингского» возрождения, хотя центром тосканской марки остается Лукка. Уже в X в. Пиза становится средоточием классической культуры, в особенности юридической. Как морской порт, она связана с Константинополем и мусульманскими странами. Борьба на море против сарацин, победоносно завершившаяся в Палермо в 1063 г., знаменует собой апогей ее политического возвышения, подогревает чувства гражданской гордости, будит воспоминания о связи с Древним Римом.
Собор в Пизе воздвигнут в честь одержанной пизанцами победы, 43 но он является лишь частью обширного, сложного монументального комплекса, включающего в себя также кампанилу, баптистерий и кладбище. Соединение монументальных зданий в единый комплекс — это чисто классический градостроительный прием. Глубоко христианским является, напротив, стремление выразить в нем весь круг человеческого бытия — от рождения до самой смерти. Другая новая особенность: этот комплекс расположен не в центре города, а на его окраине, на так называемой Площади Чудес, невдалеке от двух дорог, одна из которых вела в Лукку, другая — в порт.

<< назад || далее >>

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.