Симоне Мартини

Симоне Мартини
    Аристократическая и гибеллинская Сиена вновь подтвердила в «Маэсте» Дуччо (1311 г.) свою приверженность придворной византийской художественной культуре, возникшей из незамутненных источников. Во французской готике Сиена черпает, прежде всего, ее куртуазный характер, учитывая естественное развитие и продолжение собственно византийских традиций. Когда в 1315 г. Симоне Мартини пишет фреску «Маэста» для зала Совета в Палаццо Публико в Сиене, он заимствует у Дуччо общую схему, но развивает ее в готическом духе, словно желая показать, что корни «современного» ему живописного языка являются скорее греческими, чем латинскими. В 1315 г. Симоне было тридцать лет (родился он около 1284 г.), в 1317 г. мы встречаемся с ним в Неаполе при дворе Роберта Анжуйского, в 1319 г.— в Пизе, в 1320 г.— в Орвието. Затем он снова стал работать в Сиене и расписал в Нижней церкви в Ассизи Капеллу святого Мартина. В 1340 г. его пригласили к папскому двору в Авиньоне, где он умер в 1344 г. Для своего друга Петрарки он написал портрет Лауры и украсил миниатюрами фронтиспис одного из кодексов Вергилия. Словно в противовес Джотто, выразителю коллективного и народного этоса, Симоне является придворным художником, утонченным и мятущимся толкователем того рыцарского идеала, который характерен для эпохи заката феодализма. Занятие искусством не является для него средством проникновения в историческое бытие ради его преобразования. Для него искусство — это возможность духовного возвышения и очищения души вопреки реальной действительности. Первое известное нам произведение Симоне — «Маэста» — повторяет тему и композиционную схему шедевра Дуччо, но если у последнего любая фигура, любой цвет, любой символ выражали уверенность в достигнутом и отныне незыблемом совершенстве, то в росписи Симоне все исполнено неудовлетворенности, стремления к высшей, но недостижимой красоте. Причина обращения Симоне к Дуччо объясняется не преклонением художника перед традицией — ведь тема фрески нарочито подана в новом, отличном от прежнего ключе — и не желанием воздвигнуть новое здание на фундаменте прошлого, ибо обновлению подвергаются не основные структуры, а лишь стилистические приемы, чувство линии и цвета. Если к тому же Симоне и был знаком (по миниатюрам и изделиям из слоновой кости) с французским искусством, то нет сомнения, что с этого момента он стремится к преодолению его основ. Об этом свидетельствуют возросшее значение линейного ритма и световая насыщенность колорита его «Маэсты». Мы имеем, следовательно, здесь дело не столько с пережитками прошлого, сколько с ностальгией по утраченным временам, не столько с поиском, сколько с беспокойным ощущением необходимости чего-то иного, что выходило бы за пределы поиска нового,— некоей вневременной духовности и возвышенности. Художник избегает конкретности историзма, столь ясно ощутимой в искусстве Джотто. В его «Маэсте» фигуры располагаются уже не параллельными рядами, а выстраиваются полукругом вокруг трона Богоматери, образуя внутри групп ряды, волнообразно передающие движение и достигающие стрельчатых завершений спинки трона. Богоматерь, расположенная в центре этой «подвижной» гирлянды, почти изолирована в отведенном ей пространстве, ограниченном легкой перегородкой трона и напоминающем святилище, куда избранные хотели бы, но не решаются вступить. Балдахин, вознесенный кверху тончайшими подпорками, рассекающими пространство глухого фона, чем-то напоминает навес над почетной ложей во время рыцарских турниров, наводя на мысль о сходстве между властью небесной и властью земной. Симоне не связывает свой идеал прекрасного с какой-либо конкретной эпохой, точно так же он абстрагирует его от определенного пространства, помещая где-то между небом и землей. Его фигуры не плоски, как у Дуччо, но и не так объемны, как у Джотто: они как бы заключены в бесплотную оболочку, в которой цвет не переливается эмалью, как у Дуччо, но и не моделирует пластические объемы, как у Джотто. Цвет у Симоне — это чередование ритмических волн — то более светлых, то более темных,— которые зачастую разнообразятся золотыми линиями для придания картине вибрирующего блеска. Как для Дуччо, так и для Симоне основным средством художественной выразительности являются линия и цвет, но линия у него тоньше, гибче и напряженней, чем у Дуччо. Она моделирует и вместе с тем придает жизненность цвету, создавая едва заметные светотеневые изменения, а подчас и смену самого цвета. Светотень, однако, не моделирует и не замыкает формы, а размывает их, подчиняя поверхности цвета волнообразным движениям абстрактного пространства.

 

 

Дополнительная информация

Японская гравюра неотделима от японской поэзии: трехстиший хокку и пятистиший танка. Гравюрами было принято украшать нишу токонома — средоточие красоты в доме. Графическое изображение часто дополнялось иероглифической записью стихотворения. Перед гравюрой ставился изысканный японский букет — икебана.

Чтение стихов, любование цветами и живописью, а также предметами материальной культуры — чашками, чайничками — было неизменной составляющей чайной церемонии, во время которой участники отрешались от всего бытового, мелочного и приобщались к прекрасному.